В.И. Суриков

XIII. «Стенька Разин» (1900-1910)

Мысль о Стеньке Разине занимала Сурикова много лет. Это была тема, естественно ему предназначенная. Замыслы «Ермака» и «Стень­ки» развивались одновременно и параллельно. Эти имена невольно ставились рядом. Подкупала и общность характера, и одинаковость положения, и разница психологии. Ермак был как бы поглощен мас­совым порывом и был сердцем той казацкой толпы, которую вел — не за собой, а изнутри ее. В Стеньке же та же самая дикая казацкая воля, но не угадавшая путей исторической необходимости, в своем центробежном устремлении оторвавшаяся совсем от моральных дол­женствований, связующих с государственным центром, индивидуаль­ность, сыгравшая свою грандиозную игру ради своего личного удалецкого каприза и потому не исполнившая своей возможной роли — стать Ермаком Средней Азии, но овеянная народной легендой и ка­зацкими песнями.
В обеих темах была та же обстановка — и речной простор, и ладьи, и те же крупные и крепко скованные типы донских казаков. Верно, поэтому для того, чтобы отдохнуть от одной и той же обстановки, Суриков написал после «Ермака» «Переход Суворова через Альпы», как и после «Стрельцов» он не сразу принялся за задуман­ную «Морозову», а написал «Меншикова», «чтобы отдохнуть».
Первый    сохранившийся    эскиз    «Стеньки»    относится    еще   к 1893 году. На полях этого эскиза сохранился записанный каранда­шом рукой Сурикова гекзаметр Ювенала:
...Cantabit vacuus coram latrine viator...
...Праздный прохожий споет пред разбойником песню...
Идея народных песен о Стеньке Разине перешла, очевидно, у ху­дожника в более конкретный образ: он берет Стеньку в раздумьи, одним ухом слушающего случайного певца, взятого на ладью и пою­щего песню о нем же. Другие его товарищи на корме кутят и пьют. Стенька меланхоличен и задумчив. На этом эскизе трудно опреде­лить, где именно певец. О нем говорит только надпись. Масляный эскиз 1900 года повторяет то же распределение фигур. Но уже на этюде ладьи 1901 года, явно сделанном с натуры, фигуры сидящих уже расположены в том порядке, что на законченной картине: ряд греб­цов с поднятыми веслами на носу, Стенька посредине, певец прямо против него спиной, сидящая фигура слева, пленный перс и полный казак — все на своих местах, но еще лишенные своих масок и же­стов.
Стенька по этому замыслу является единственной волей и ха­рактером картины (как и Суворов). Но главная трудность, а быть может, ошибка всего замысла в том, что Стенька не связан никаким непосредственным чувством или переживанием с окружающими. И Ермак, и Суворов сплавлены с другими персонажами картин мол­нией переживаемого патетического момента. Для Стеньки же его окружение только живописная околичность, характеризующая его личность, иллюстрирующая его легенду, и только. В картине нет драматической органичности, свойственной другим произведениям Сурикова. Это единственная из его картин, которая может быть на­звана «исторической живописью» во всем отрицательном смысле этого понятия.
В первый период «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозовой» мы видели, как отдельные фигуры, намеченные на эскизах и этюдах, совершенно преображались и получали новый смысл, органическую законченность, входя в картину составной частью целого. В это время для творчества Сурикова было законом, что каждая фигура в законченной композиции становится совершеннее, чем в эскизе.
Но уже в «Ермаке» и «Суворове» фигуры на эскизах и на картине стали равными сами себе. Место внутреннего преображения за­ступила мозаика этюдов, крепко сделанных и хорошо притертых. Было мастерство, но не хватало органического сплава, стоящего уже по ту сторону мастерства.
В «Стеньке» получилось обратное: фигуры на этюдах и на эски­зах все характернее и крепче, чем перенесенные на картину.
Даже самые распределения композиционных масс в этюдах ча­сто удачнее. Строй поднятых весел, например, на большинстве этю­дов более передает замысел Сурикова: в нем больше напора, больше крылатого устремления по волжским просторам, чем в самой кар­тине.
Даже в самом композиционном чертеже «Стеньки» чувствуется упадок творчества.
Композиция «Стеньки» есть в сущности выявление того самого образа, который символически был скрыт в чертеже «Морозовой». Там, как мы указывали, в основу композиции был положен образ уходящей в глубину картины ладьи и оставляемых ею за кормой расходящихся волн.
Ладья была розвальни. Влага — толпа.  Волны — волны чувства.
В «Стеньке» — реальная река, реальные волны и реальная ладья, расположенные совершенно точно, по тому же чертежу, что и компо­зиция «Морозовой».
Так же правый борт ладьи идет по диагонали слева направо, так же нос ее приходится на горизонте (как в «Морозовой» загривок лошади), так же линия левого борта, сходясь с диагональю выше горизонта (на той же высоте, где в «Морозовой» приходится купол церкви), образует «конус удаления», так же расходятся волны и круги от весел по обе стороны бортов, так же главная фигура кар­тины сидит посредине удаляющейся ладьи, так же к ней сходятся все лучи композиции.
Но основной прорыв всей композиции в том, что в ней не най­дено этой главной фигуры. Суриков угадал жест и позу Стеньки, но не мог найти ни фигуры, ни лица его. В композиции не оказалось зерна, из которого она могла бы расцвести.
По этюдам к фигуре Стеньки видно, в чем именно он запутался. На первых эскизах его Стенька только мечтателен. На этюдах 1903 года он находит позу его, но лицо польского типа заслоняет его характер. В 1905 году он натыкается на казацкую голову, боль­ше подходящую для Стеньки по своему тигриному овалу, но интел­лектуально слишком незначительную. Ею он пользуется для кар­тины, где Стенька выходит, хотя и значительнее, чем на этюдах, однако остается безнадежно оперным, загримированным, позирую­щим персонажем.
Картина была выставлена в 1907 году, потом переписана и сно­ва выставлена в Риме, продана в частные руки, и все-таки лицо Стеньки найдено не было. Только в 1910 году, после того уже, как картина была продана, Суриков нашел настоящее лицо Стеньки.
Этот эскиз головы, сделанный тушью, своей убедительностью и энергией покрывает собою всю неудачную картину. Любопытно, что это почти то же самое лицо, что на картине,— тигриное, брыластое, круглое, с коротким носом. Только глаза более выпуклые, веки бо­лее тяжелые, рот более груб, да подчеркнуты мускулы щеки и носа. Но эти черты меняют весь смысл лица.
Таким образом, мы видим, что склонение таланта Сурикова во вторую половину его творчества сказывалось не в упадке наблюда­тельности, не в технике, а только в творческом сплаве больших композиций.
Об этом говорят и многочисленные его этюды, сделанные им за эти годы на Дону, на Волге, на Оби, в Сибири, где он постоянно странствовал, собирая материалы, типы и настроения для своей ка­зацкой эпопеи. В эти же годы он написал целый ряд женских порт­ретов.

(Публикуется по:
Волошин М. А. В. И. Суриков. -
Л.: Художник РСФСР, 1985. - С. 172-184.)

Рисунок М.А. Волошина

Максимилиан Волошин. Акварель.

Пейзаж Максимилиана Волошина.