Максимилиан Волошин Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин  

Аудиостихи





 

В.И. Суриков




 

VIII. «Меншиков»

В 1878 году Суриков женился. Жена его была внучка декабри­ста Свистунова по матери и француженка по отцу.
«Утро стрелецких казней» было начато после женитьбы, закон­чено и выставлено в 1881 году. Передвижная выставка была откры­та 1 марта. Появление картины совпало с новым трагическим узлом, обозначившим развитие борьбы центробежных и центростремитель­ных сил русской истории.
Если художественная критика и не оценила ее сразу во всем объеме, то во мнении публики и художников она сразу выдвинула Сурикова в ряды самых замечательных русских художников. Это окрыляло работу.
Замыслов было много, и вопрос был только в том, какой пре­одолеет.
«Боярыня Морозова» была задумана уже в то время. Мелькала идея неосуществленной картины «Ксения Годунова».
Но преодолел и потребовал своего немедленного осуществления «Меншиков».
О первой идее этого замысла «Меншиков» Суриков рассказывал мне так: «В восемьдесят первом году, летом, поехал я жить в де­ревню под Москвой — в Перерву. Жили в избушке нищенской. Же­на с детьми. В избушке темно и тесно. И выйти нельзя — все лето дождь.
Здесь вот мне все и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел? Поехал я раз в Москву за холстами. Иду по Красной пло­щади. И вдруг... Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Только не знал еще, как княжну посажу... Я и о по­купках забыл, сейчас кинулся назад в Перерву».
В этом случае еще более обнаженно, чем в замысле «Стрельцов», возникших от эффекта зажженной днем свечи на фоне белой руба­хи, выразился художественный, чисто живописный, нелитературный подход Сурикова к историческим темам.
В противоположность обычным приемам и исканиям способов выражения, подходящих к намеченной теме, свойственным всем рядовым художникам, Суриков шел обратным путем: для прочув­ствованного и глубоко осознанного эффекта он искал подходящей исторической темы.
Точно так же поэт для зазвучавшего внутри размера, для зача­ровавшей его рифмы ищет подобающей глубокой мысли. В этом смысл слов «рифма рождает мысль».
Конечно, найденная этим путем мысль никогда не бывает слу­чайна; она вытекает из всего подсознательного опыта поэта и представляет всегда гораздо более полное, глубокое и неожиданное вы­ражение его личности, чем любая из осознанных им и потому не­избежно плоских и захватанных чужими пальцами идей. Это прямое обращение к своему подсознательному, в котором скоплены все ма­териалы, уже готовые для творческого претворения и воплощения. Упомянутые уже слова Анатоля Франса о том, что «для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху, надо успеть забыть ее», говорят о том же. Забвение — окончательное усвоение знания. Мы помним то лишь, что не вполне нами усвоено, что не переварено еще до конца желудком нашего мозга. А материалом для творчества может быть только то, что усвоено всецело, что стало частью нас самих.
Поэтому мысль, найденная для рифмы, исторический сюжет — для живописного эффекта, несравненно менее случайны для творче­ства художника, чем любой план работ, сознательно установленный и разработанный.
Исторические темы, найденные Суриковым таким путем, совер­шенно не случайны. Для темы «Стрелецких казней», как мы видели, он был подготовлен всей историей своего рода и впечатлениями дет­ства. Она стала перед ним с неизбежностью при первом же сопри­косновении с камнями Красной площади. Это была тема, выношен­ная в его крови.
«Мешников в ссылке» была тема субъективная, чисто личная.
Вольному казаку Сурикову, которого судьба приневолила быть великим художником, разумеется, было тесно и душно в узкой го­родской жизни Академии, и первые годы борьбы за самостоятель­ность и за право собственного искусства принимались как необходи­мая дисциплина. Но когда началась личная жизнь, явилась соб­ственная семья и жизнь повернулась требовательным ликом мате­риальных забот, то утрата первобытной казацкой свободы, овеяв­шей детство в Сибири, ощутилась во всей полноте. Творческий во­прос был поставлен: «Кому же это было так же тесно, как мне?»
В первом дошедшем до нас этюде Меншикова нет фигуры са­мого Меншикова. Есть этюд темной, невысокой избы, в которую свет сочится сквозь небольшое оконце. Две сидящие в полутьме не имеют никакого отношения к картине. Нет орла, есть только клетка, приготовленная для него, так как не орел вызвал в художнике идею клетки, а клетка — идею орла. Клетка эта — не тюрьма, а про­стая изба. Нет пафоса темницы, а просто тесно и скучно, и время тянется долго.
Остановившись на личности Меншикова, Суриков попытался до­кументироваться: ездил в меншиковское имение в Клинском уезде, нашел там бюст Меншикова, просил снять с него маску. Но этого было мало и совсем не в характере суриковского творчества.
Случайность такого же рода, как с фигурой рыжего стрельца, столкнула его с моделью его Меншикова.
«Раз по Пречистенскому бульвару идет, вижу, Меншиков. Я за ним — квартиру запомнить. Учитель был математики Первой гимна­зии. В отставке. Старик. Невенгловский по фамилии. В первый раз и не пустил меня совсем. А во второй раз пустил. Позволил рисовать. На антресолях у него писал. В халате. Перстень у него на руке. Небритый. Совсем Меншиков.
«Кого Вы с меня писать будете?» — спрашивает. Думаю, еще обидится, говорю: «Суворова с вас рисовать буду».
Писатель Михеев из этого после целый роман сделал. А Меншикову я с жены покойной писал. Другую дочь — с барышни одной. Сына писал с одного молодого человека в Москве — со Шмаровина-сына».
Суриковский пленный орел — родной брат Стеньки Разина, Ер­мака и Пугачева. Это та же центробежная сила стихийного бунта, что и в стрельцах, но которую Петр ввел в строй своего строитель­ства совершенно так же, как разрушительная сила взрыва, подчи­ненная ритму, служит двигателем машины.
Но Меншиков не единое средоточие картины: рядом с ним фигу­ра, равносильная с ним по замыслу.
Сам Суриков говорил, что ему при имени Меншикова сразу пред­ставилась вся композиция, со всеми фигурами, только он не знал еще, как княжну посадить. Речь, конечно, шла не о читающей княжне — она и сын естественно вытекают и вяжутся с фигурой отца,— а о «царской невесте», сидящей рядом на полу, прижавшись ему под руку.
Образ «опечаленной невесты» преследовал в это время Сурико­ва. Он стремился сначала получить отдельное воплощение, сколько мы можем судить по эскизу «Ксении Годуновой». Но потом он связался с идеей «Меншикова». Связался не гармонически, а антиномично. Поэтому в первом озарении композиции и оставалось неяс­ным место княжны. В картине оказалось два психологических цент­ра, взаимно повышающих и выделяющих друг друга: надломленная власть, своеволье, непокорно ушедшее внутрь себя, и рядом безвин­ная обреченность, сознательная покорность судьбе.
Если мы рассмотрим акварельные этюды к «княжне», сделан­ные художником со своей жены, то станет вполне понятным, что волновало его в это время в его интимной жизни и что требовало себе пластического воплощения.
С этих рисунков глядит на нас детское «обреченное» лицо. Лицо Золушки, Аленушки, Неточки Незвановой. Это сердце надрывающее сиротство не давало ему покоя и окрашивало мрачный па­фос его драматических снов нежной лирикой. Но потрясенный на этот раз не зрелищем, а надрывом собственной жизни, он сохранял драгоценное художественное хладнокровие при передаче самого тайного и мучительного. Интересно сопоставить ту идеализацию, которую он дал этому лицу в картине, с теми чертами, которые наложила на него близость смерти. Акварель 1886 года показывает, в какую сторону выявила это же лицо смертельная болезнь.
К эпохе «Меншикова» относится целый ряд акварелей, набросков и этюдов. Любопытна та художественная пропасть, которая отде­ляет эти случайные вещи от тех всех, что относятся к главной ра­боте. Большим художником Суриков становился только тогда, когда душа его была потрясена и захвачена. Во всем же остальном, что не было для него творческой неизбежностью, будь это акварельные портреты его дочерей или художников Матвеева и Крачковского, Су­риков оставался самым средним художником. Косноязычие его ки­сти превращалось в красноречие только тогда, когда он сталкивался с каким-нибудь из тех подземных токов истории, которые нес в себе. Это можно видеть по безымянному акварельному этюду 1883 года.
Не знаю, для чего и с кого он писал его, но ясно, что он в нем зажегся об одно из «своих лиц», чего нет в других портретах.
«Меншиков» был выставлен в 1883 году.
В следующем году Суриков поехал за границу. Результатом этой поездки явилась картина «Римский карнавал».

(Публикуется по:
Волошин М. А. В. И. Суриков. ?
Л.: Художник РСФСР, 1985. ? С. 71-82.)


Рисунок М.А. Волошина

Рисунок М.А. Волошина

рисунок М.А. Волошина


IX. «Боярыня Морозова»

«...А то раз ворону на снегу увидал... Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на белом сидит. Так вот эту ворону я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона на снегу сидит. Потом «Боярыню Морозову» написал».

X. «Перелом» (1888—1891)

«Боярыня Морозова» была высшей точкой суриковского творче­ства. После нее начинается медленное склонение. Трудно представить себе, в какую сторону направилось бы твор­чество после «Морозовой», если бы в его жизни не случилось собы­тие, перевернувшее весь внутренний строй его творчества.

XI. «Ермак»

Годы перелома резко делят творчество Сурикова на два периода, различные и по своим художественным подходам, и по внутренней психологии.






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Максимилиана Александровича Волошина. Сайт художника.