Максимилиан Волошин Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин  

Аудиостихи





 

В.И. Суриков




 

XI. «Ермак»

Годы перелома резко делят творчество Сурикова на два периода, различные и по своим художественным подходам, и по внутренней психологии.
Мы видели, как, создавая свою трагическую трилогию — «Стрель­цов», «Меншикова» и «Морозову»,— он прислушивался внутренним ухом к тайным голосам, знакам, указаниям, к неотступным впечатлениям, запавшим от живой жизни, но почему-то не дававшим покоя.
Его вела то свеча, пылающая днем, то тесная изба, то ворона, сидящая на снегу. Он по многу лет вынашивал эти впечатления и шел к художественным воплощениям ощупью, надрывом.
Теперь он почувствовал себя свободным и переполненным сил. Темная, ночная память крови угасает, но он умом осознает и утвер­ждает свою родовую связь с Сибирью и казачеством. Слава и авто­ритет исторического живописца подсказывают ему темы.
Изо всех этих обстоятельств, в связи с волною жизнерадостности, охватившей его в Сибири, естественно возникает замысел воспеть подвиги казачества, и темой, представляющейся непосредственно, конечно, является «Покорение Сибири».
Важно то, что тема эта не подсказана тайными и темными го­лосами подсознательного, как все предыдущие, а сознательно выбра­на личной родовой гордостью как благодарный исторический сюжет.
Задание картины сам Суриков формулировал такими словами: «Хотелось передать, как две стихии встречаются».
Предыдущие темы выплывали иррационально и неожиданно; эта картина пришла лично и сознательно.
Раньше он, как мы видели, для известного живописного эффекта искал подходящей исторической темы, теперь же он вступает на точ­ную и честную дорогу: для заранее намеченной исторической темы ищет достойных способов выражения.
В этом лежит вся разница между первой и второй половиной его творчества.
Первую половину жизни он творил слепо, без уверенности, до самой глубины вскапывая родники своего духа. Через него говорило нечто глубоко забытое, полноценное и повторяемое.
Теперь он заговорил сам, как мастер. Только как мастер.
Раньше он искал внутренних откровений тяжелыми творческими потугами и, призываемые, они приходили то в виде случайностей, в которых открывалось искомое, то в виде неожиданных встреч на улице.
Теперь он, сознательно поставив себе целью стать певцом казац­ких подвигов, начинает документироваться добросовестно и под­робно.
Количество этюдов, сделанных для «Ермака», больше (и они раз­нообразнее), чем для других картин. Все они сделаны более твердой рукой, направляемой более сознательным глазом.
Но вот знаменательная разница: если мы возьмем этюды отдель­ных персонажей к «Морозовой», то увидим, что каждое лицо, каж­дая фигура, раз вошедшие в картину, становятся и значительнее и глубже.
Сравните хотя бы этюд со Сперанской с головой монашки, вы­глядывающей из-за плеча боярышни, положив между ними промежуточпые эскизы того же лица.
Процесс углубления сразу станет нагляден.
Между тем персонажи «Ермака» на этюдах и на картине внутренно равны себе.
Раньше было постепенное выявление лиц, теперь начинается хорошая мозаическая работа из заранее заготовленных кусков.
Но ей не хватает окончательного сплава — трагического очище­ния.
Сознательное мастерство растет, подсознательное горение идет на убыль.
Достаточно просмотреть подготовительную работу для общей композиции, зафиксированную в пяти эскизах 91 и 92 годов, и сравнить ее с эскизами к «Морозовой», чтобы увидеть, какой боль­шой и осознанный опыт в распоряжении человеческими массами Суриков приобрел за эти годы.
Средняя группа под развевающимися знаменами с Ермаком в центре является первым данным.
Фигура Ермака найдена сразу: крепко стоящая обеими ногами, головой в профиль, с рукой, протянутой под прямым углом, призе­мистая, сильная, вырубленная топором. По направлению ее руки тянутся ружейные дула, давая устремление ее повелительному, но тупому движению.
Вначале на этом ядре сосредоточен весь свет, а толпа казаков занимает всю площадь картины. Татар почти не видно, солнце бьет в обрыв, а город занимает почти всю верхнюю четверть картины.
На эскизах 92 года все быстро формируется: татарское войско проливается из города и затопляет весь берег реки, казацкие ладьи отступают влево, формат картины вытягивается и приближается к излюбленной пропорции Сурикова — одного на два, что в «Морозо­вой» и в «Городке».
Когда ему приходится распоряжаться массами, он неизбежно приближается к этой форме двух поставленных рядом квадратов. Это вызывается, конечно, его постоянным желанием повысить рост человеческой фигуры.
Чтобы понять смысл композиционного чертежа законченного «Покорения Сибири», надо картину поделить по диагонали, как это мы делали и с «Морозовой». Этим приемом сам Суриков выверял свои композиции.
Тогда вся левая нижняя половина отойдет под казаков, а пра­вая верхняя под татар, обрывистый берег и пейзаж.
Совершенно так же, как рука Морозовой с двуперстным знаме­ньем подымается над диагональю, составляющей верхнее ребро того «конуса удаления», в который она вписана вместе с розвальнями, так же здесь хоругвь с ликом Спаса, голова Ермака и его указую­щая рука выходят за грань отчерченной для казаков половины. В этом месте казацкая масса делает прогиб диагонали, а татарское войско образует выгиб.
Продолжая расчленение композиции, мы найдем и дальнейшие соответствия с «Морозовой». «Конусу удаления», по которому увозят Морозову, здесь соответствует такой же конус, идущий слева на­право вверх. Его края определяются протянутой рукой Ермака и направлением ружейных стволов. Здесь смысл этой фигуры, конеч­но, иной, чем в «Морозовой»: там она указывала путь удаления, здесь она врезается острым углом в татарскую массу, и в этом месте татары смяты и бегут.
Если мы возьмем как грани этого угла сверху руку Ермака, а внизу ружье казака, стоящего по колена в воде на первом плане, как раз посредине картины, то вершина этого бьющего в татарскую массу клина придется на верху обрыва на группе молящихся шама­нов. Она указывает как раз на ту точку морального сосредоточия татарской силы, которая должна быть поражена, которая уже уяз­влена.
В основу композиции «Морозовой» был положен образ ладьи, оставляющей за кормой пенные борозды встревоженного чувства. Здесь есть образ носа ладьи, режущего волны человеческой массы.
Кстати, здесь это подчеркнуто реальным носом ладьи. Дым от выстрелов подымается по обе стороны ее, как пена, и волны татар­ского войска смяты именно перед ее носом.
Можно тоже заметить, что внутри большого клина, упирающего­ся в шаманов, есть еще малый клин, упирающийся в это смятое ме­сто татарского войска, с гранями, параллельными краям большого и образуемыми направлением носа и дулом пушки.
Когда-то Верещагин подверг жестокой критике казацкую стра­тегию Сурикова в «Покорении Сибири». По части военной стратегии ему, конечно, и книги в руки. Но стратегия и живописная компо­зиция имеют между собой весьма отдаленные точки соприкоснове­ния, и дать композиционной задаче, поставленной Суриковым (две стихии встречаются, и одна начинает одолевать), разрешение более простое и наглядное — трудно.
До сих пор мы рассматривали композиционные построения «По­корения Сибири», параллельные «Морозовой», но в «Ермаке» есть кое-что, чего еще нет в «Морозовой».
Хоругвям с изображением Спаса и святого Георгия, развеваю­щимся над головой Ермака, соответствуют над головами татарского войска шаманы с воздетыми руками и фигуры всадников, скачущих по обрыву. Упование на спасение и идея скачущего на помощь всадника слева трактованы символически, а справа — реально и та­ким образом равновесятся.
Эти две точки образуют два угла равнобедренного треугольника, опрокинутого вершиной вниз. (Здесь приходится фигура казака на первом плане по колени в воде.)
Этот треугольник вписан геометрически как раз посередине кар­тины и обнимает собою весь узел действия, включая и фигуру Ер­мака, и прогиб диагонали, о котором говорилось, и смятую массу татарского войска. Середину же основания его наверху занимает далекий силуэт оспариваемого города, замыкающий всю компо­зицию.
Это симметрическое построение дает архитектурную устойчи­вость композиции, равновесие которой иначе было бы нарушено.
Этой архитектурной устойчивости нет совершенно в «Боярыне Морозовой». Там вся композиция в движении, она уходит в глубину наискось, валится в одну сторону.
Этого Суриков, конечно, и хотел достичь. Но здесь он приходит к осознанию того, что картина вне ее внутреннего движения должна давать архитектурную уравновешенность масс, и, несмотря на упор­ную сосредоточенность ее устремления, достигает устойчивости всего построения, крепко стоящего обеими ногами, как фигура Ермака на первых эскизах.
Таким образом, совершенно инстинктивно он приходит к догмату Бодлеровской эстетики:
«Ненавижу движение, смещающее линии».
В этом смысле композиция «Покорения Сибири» представляет собою шаг вперед по сравнению с «Морозовой».
Над картиной Суриков начал работать с 1891 года. Он изъездил всю Сибирь, собирая материалы. Ездил в Тобольск и по Оби для пейзажа. В 92 году — на Дон собрать казацкие типы, в 93 году — на самый север Сибири рисовать остяков, в 94 — снова в Тобольск и по Иртышу. Кончена и выставлена картина была в 1895 году.
Этюдный материал, собранный им за эти годы, громаден. Соби­рая эти этнографические материалы, он работал над ними так, как для «Стрельцов» и «Морозовой» он работал, зарисовывая телеги, дуги и розвальни. Его волновали живые отпечатки истории, запе­чатленные в характере лиц, в родовых типах, в жесте, рождаемом от прикосновения к древнему сручью или оружию. Достаточно вни­мательно проглядеть те рисунки, с которых он изучал руки, взводя­щие курок и натягивающие лук, чтобы выяснить себе, что его вол­новало и захватывало.
И здесь он продолжал идти от тех же самых постоянных величин истории.
«А я ведь летописи и не читал,—говорил он,— картина сама мне так представилась. А когда я потом уж Кунгурскую летопись начал читать,— вижу, совсем, как у меня. Совсем похоже. Кучум-то ведь на горе стоял. Там, где у меня скачущие... И теперь ведь, как на пароходе едешь, — вдруг всадник на обрыв выскочит: дым увидал. Любопытство, значит.
Толстой, как «Ермака» увидал, говорит: «Это потому, что вы поверили, оно и производит впечатление».
В исторической картине ведь и не нужно, чтобы было совсем так, а чтобы возможность была, чтобы похоже было. Суть-то исто­рической картины — угадывание. Если только сам дух времени соблюден,— в деталях можно какие угодно ошибки делать. А когда все точка в точку, противно даже».

(Публикуется по:
Волошин М. А. В. И. Суриков. -
Л.: Художник РСФСР, 1985. - С. 132-160.)


Бюст работы Эдварда Виттига. Париж, 1908-09

Портрет работы В. Бобрицкого. Коктебель, 1918 (неточно)

Портрет работы Н. Радлова. Коктебель, 1932


XII. «Суворов»

«Покорение Сибири» было выставлено в 1895 году, и в этом же году умерла мать художника. После «Морозовой» — жена, после «Ермака» — мать. Как бы две расплаты за всякое счастье художественного осуществления.

XIII. «Стенька Разин» (1900-1910)

Мысль о Стеньке Разине занимала Сурикова много лет. Это была тема, естественно ему предназначенная. Замыслы «Ермака» и «Стень­ки» развивались одновременно и параллельно.

XIV. Последние годы (1910-1916)

Творчество Сурикова шло двумя волнами. С окончания работ в храме Спасителя до смерти жены (1879—1887) он с необычайной страстностью и углублением духа создает свою трагическую три­логию — «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову». После смерти жены следует краткий период перелома: сперва религиозного самосознания — «Исцеление слепорожденного», затем сознательного возврата к своим родовым корням и детским впечат­лениям— «Снежный городок» (1888—1891).






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Максимилиана Александровича Волошина. Сайт художника.