Максимилиан Волошин Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин  

Аудиостихи





 

В.И. Суриков




 

XII. «Суворов»

«Покорение Сибири» было выставлено в 1895 году, и в этом же году умерла мать художника. После «Морозовой» — жена, после «Ермака» — мать. Как бы две расплаты за всякое счастье художественного осуществления.
И точно так же, как смерть жены была для него освобождением от темных и трагических уз крови, так и смерть матери подрезала в тайниках его творчества корень, связывающий его с родом.
Следующая историческая тема, захватившая его душу, находится вне памяти крови и вне памяти рода.
Он задумал «Переход Суворова через Альпы».
Законченная и выставленная в 1899 году, эта картина совпала со столетием события.
Невольно рождались предположения, что она была либо заказа­на, либо нарочно написана к столетию. Но Суриков никогда не при­нимал заказов ни от людей, ни от событий. Но он часто совпадал с ритмом времени, что характерно для его, главным образом, ин­стинктивного таланта. Это указывает только на то, что в глубине подсознательного он был подчинен тому же чередованию воли, что и вся русская жизнь.
Так, «Утро стрелецких казней» роковым совпадением увидело свет 1 марта 1881 года.
«В 95 году начал я «Суворова» писать,— говорил он,— в 98 ездил в Швейцарию этюды писать. И совсем случайно попал к столетию в 1899 году. И вот со «Стенькой» то же: с девятисотого года еще начал для него материалы собирать, а выставил в 1907. Как раз в самую революцию попал».
Вполне понятно психологически, как Суриков, вступив в период «героических картин» и поставив себе целью стать певцом геройских подвигов русского казачества, после «Покорения Сибири» остановил­ся на «Переходе через Альпы». Правда, это был уже не казацкий подвиг, но он угадывал в Суворове ту же непокорную центробежную силу на царевой службе, которую он единственную понимал и чув­ствовал в русской истории.
Суворовский переход через Альпы в сопоставлении с переходами Аннибала и Наполеона представлялся ему, конечно, как высочай­ший взлет русского удальства.
Если «Покорение Сибири», хотя и продиктованное родовыми вос­поминаниями, было уже темой литературной, подсказанной не внут­ренней необходимостью, а внешними целями, то «Суворов» является темой вполне надуманной.
«Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову» Суриков не мог не написать; «Ермака» он смог написать; «Суворова» мог и не писать, «Стеньку» не смог написать, по его личному признанию.
В первых трех картинах была неразрешенная трагическая спазма национального духа; в «Ермаке» — убедительный документ родовой гордости, историческая хартия своего происхождения, в «Суворо­ве» — только патриотическая тема.
Суриков всегда стремился провидеть исторические характеры в лицах своих современников, и, быть может, его толкнуло к осуще­ствлению этой темы то, что он встретил в Красноярске лицо, в ко­тором угадал черты Суворова.
«Суворов у меня с одного казачьего офицера написан,— расска­зывал он.— Он и теперь еще жив. Ему под девяносто лет. Но глав­ное у меня в картине — движение. Храбрость беззаветная — покор­ные слову полководца идут. Толстой очень против этого был».
В этих словах ключ к композиции «Суворова».
Картина не похожа на остальные суриковские композиции. Прежде всего, по своему формату, будучи построена не в длину, а в высоту. В ней нарушены все его приемы построения. Обычно он старался всегда понизить линию горизонта, чтобы сделать челове­ческую фигуру значительнее. Здесь сама земля стала дыбом, и сол­даты сползают по почти отвесной стене. Духовное сосредоточие же всех лучей картины — фигура самого Суворова — отнесена совсем к краю, в правый верхний угол картины.
Тема композиции: слова Суворова, воодушевляющие солдат. Нель­зя отказаться от представления, что у Сурикова был в уме образ старых наивных картин с разговаривающими персонажами, из уст которых выходят длинные ленты с их словами. Он мысленно вывел из уст Суворова такую ленту, надписи на ней заменив фигурами реальных людей.
Вся масса солдат с пушками и знаменами является как бы рас­ширяющейся лентой, выходящей из уст полководца. Таким образом разрешается трудная живописная задача — сделать видимым и внят­ным слово. Речь Суворова становится видимою реальностью. Между солдатами и словом, их одушевляющим, проведен символический знак равенства.
Воля вождя облекается плотью: слово полководца воплощается в его солдат. Получается полное слияние слова и действия, которого и хотелось достичь Сурикову, когда он ставил себе темой: «Храбрость беззаветная — покорные слову полководца идут».
Таким образом, в картине есть только одно лицо, один характер, одна воля — Суворов.
У солдат нет лица, нет разнообразия индивидуальностей. У них один общий тип. Они отличаются друг от друга только возрастом, униформой, волнами единого настроения. Вглядываясь, мы можем представить их всех, как одного человека, взятого в различные воз­расты его жизни.
После «Ермака», где каждое лицо выявляло свою крайнюю инди­видуальность и неповторяемый характер, после «Морозовой», где каждое лицо было целым трагическим замкнутым в себе миром, эта скудость поражает. Но она обусловлена требованиями темы.
Сурикову надо было дать солдатскую безликую массу, смирен­ную и героическую, зажигающуюся от слов вождя.
И опять-таки этот литературный образ «зажигаться» Суриков со свойственной ему силой реализма передал конкретно: от слов Суво­рова идут реальные лучи, озаряющие лица мимо него проходящих светом снаружи и улыбкой изнутри.
Как в «Морозовой» он проводил толпу сквозь огненное крещение ее лика, так и здесь он проводит строй солдат сквозь потешные огни суворовских прибауток, побеждающих и чувство опасности, и голо­вокружение пропастей. Те солдаты, что еще не поравнялись с Су­воровым, идут в тени, с лицом мрачным и сосредоточенным, почти­тельно косясь на начальство.
Поравнявшиеся с ним расцветают детски застенчивой и радостно-простодушной улыбкой. Те, что прошли вперед, готовятся к спуску, и на лицах их отражается бездна, разверзающаяся под ногами.
Хотя Суриков и ездил в Швейцарию для этюдов и проходил пеш­ком Сен-Готардский перевал, чтобы почувствовать путь Суворовской армии, все же он не мог ни понять, ни воспринять альпийского пейзажа. Не таков был характер его таланта, крепко вросшего в род­ную почву, чтобы он мог что-нибудь воссоздать от чуждой земли. Альпы ему остались так же чужды, как тем суворовским солдатам, что переходили через них. В той отвесной стене с картонными ска­лами, по которой Суриков пустил Суворовскую армию, нет духа альпийской природы, а только внешние признаки ее.
Но и тут сказался такт истинного мастера композиции. Он не изобразил на картине той пропасти, в которую Суворов посылает солдат, он только заставил ее отразиться в жестах, лицах и взгля­дах солдат. Все лица освещены как бы двойным светом: блеском суворовской шутки сбоку и головокружениями пропасти снизу.
Сам Суворов является, как мы сказали, единственной индиви­дуальностью и волей картины. Этюд головы и конные этюды с ка­зацкого офицера в Красноярске находятся в таком же отношении к окончательному облику Суворова на картине, как этюд, написанный с учителя математики Невенгловского, к Меншикову. Через ряд этюдов идет постепенное углубление и преображение типа. Это доб­рое лицо сухонького старика с седыми усами, щетиной на подбород­ке, густыми и короткими бакенбардами у ушей постепенно превра­щается в профиль Вольтера, то есть в улыбающийся череп, туго обтянутый мускулами, сквозящими из-под старчески-прозрачной кожи. Только улыбка у этого Вольтера не отточенная и не жалящая, а грустная и искрящаяся. А белый хохолок на темени венчает его череп пламенником святого духа.
Для Сурикова этот пламенник на темени Суворова был очень ва­жен, и он сделан на картине сосредоточием всего света.
Если мы поделим картину диагоналями, как Суриков обычно вы­верял свои композиции, то увидим, что и здесь, как в «Ермаке», основные группы расположены в двух прямоугольных треугольниках, разделенных диагональю, идущей с левого верхнего к нижнему правому углу. Лента «слов-солдат», выходящая из уст Суворова, зани­мает весь правый треугольник, но внизу, падая отвесно в пропасть, захватывает и нижнюю часть левого треугольника, в самый верх­ний угол которого вписан Суворов с конем. При этом совершенно так же, как рука Морозовой с двуперстным знаменьем, как фигура Ермака в «казацком прогибе», хохолок-пламенник на Вольтеровском черепе Суворова и раздутые ноздри его коня выступают над линией диагонали, выделяя две черты полководца — вдохновенность и волю.

(Публикуется по:
Волошин М. А. В. И. Суриков. -
Л.: Художник РСФСР, 1985. - С. 161-172.)


Библейская земля (Волошин М.А.)

Елена Оттобальдовна Кириенко-Волошина

М.А. Волошин. Фото. 1930 г.


XIII. «Стенька Разин» (1900-1910)

Мысль о Стеньке Разине занимала Сурикова много лет. Это была тема, естественно ему предназначенная. Замыслы «Ермака» и «Стень­ки» развивались одновременно и параллельно.

XIV. Последние годы (1910-1916)

Творчество Сурикова шло двумя волнами. С окончания работ в храме Спасителя до смерти жены (1879—1887) он с необычайной страстностью и углублением духа создает свою трагическую три­логию — «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозову». После смерти жены следует краткий период перелома: сперва религиозного самосознания — «Исцеление слепорожденного», затем сознательного возврата к своим родовым корням и детским впечат­лениям— «Снежный городок» (1888—1891).

XV. Облик

Среднего роста, широкоплечий, крепкий, с густой шап­кой русых от проседи, в скобку подстриженных волос, жестких и слабо вьющихся в бороде и усах, моложавый, не­смотря на свои шестьдесят пять лет,— таким  я увидел Василия Ивановича Сурикова впервые в январе 1913 года.






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Максимилиана Александровича Волошина. Сайт художника.