Максимилиан Волошин Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин  

Аудиостихи





 

В.И. Суриков




 

X. «Перелом» (1888—1891)

«Боярыня Морозова» была высшей точкой суриковского творче­ства. После нее начинается медленное склонение.
Трудно представить себе, в какую сторону направилось бы твор­чество после «Морозовой», если бы в его жизни не случилось собы­тие, перевернувшее весь внутренний строй его творчества.
Через год после окончания «Морозовой», седьмого апреля 1888 года умерла его жена. Удар этот не был неожиданным, как мы можем видеть по этюдам к Марии Меншиковой. Но это нисколько не уменьшает ни его силы, ни его значения.
У нас нет ни документов, ни признаний самого Сурикова о том, как он пережил этот удар. Но ясно, что с ее смерти исчезла та интимная, замкнутая творческая атмосфера, в которой созревали и выявились и «Стрельцы», и «Меншиков», и «Боярыня Морозова».
Из этого сосредоточенного внутреннего мира он был снова кинут во внешний мир. Но он не сразу покинул свой опустевший дом. Он остался еще в его осиротевших комнатах, чтобы отдать последнюю творческую дань прошлому.
Он написал «Исцеление слепорожденного».
Эта картина так же выпадает из цикла суриковских картин, как и «Римский карнавал». Ни как живопись, ни как композиция она не представляет для нас интереса. И жест, и выражение лица про­зревающего слепого, в котором можно узнать «юродивого» из «Мо­розовой», преувеличены, почти карикатурны. Фигуры, выглядываю­щие сзади, безразличны и неинтересны. Жест и поза самого Христа случайны и невыразительны.
Она не была предназначена для публики.
«Я ее лично для себя написал», — говорил Суриков.
Но для биографа она представляет документ очень большого зна­чения как страница интимного дневника души.
Лицо Христа невольно останавливает внимание необычным сво­им обликом и тою творческою волей, которая в него вложена.
Для художников, задававшихся целью изобразить лик Христов, было естественно искать выявления собственного сокровенного «я», воплощения внутреннего человека, в них скрытого.
Мы далеки от того, чтобы искать в суриковском Христе глубо­кого религиозного миросозерцания. Не таков был человек. Но все его искусство есть «угадывание».
Он угадывал не только убедительные черты исторических эпох, но и глубочайшие законы искусства, проходя с закрытыми глазами теми узкими тропами, с которых срывались зрячие. В данном слу­чае он угадал лик Христов большой религиозной глубины.
Этот лик, как лицо Марии Меншиковой, не воспоминание крови, а исповедь, и здесь он шел не от родовой памяти, а от личной дра­мы. Они связаны. Там была совершающаяся на глазах драма без­винной гибели близкого человека. Здесь — желание угадать лик той судьбы, которая вела ее этим путем, попытка понять и оправдать эту судьбу.
Его Христос  —   неизбежный,   налагающий,   кротко   неволящий, странно  не  соответствует  совершаемому им  чуду  исцеления  слепо рожденного. В нем нет ни милосердия, ни жалости. Он весь — крот­кая, тихая, но неумолимая и неотвратимая воля.
Вглядываясь в его лицо, мы замечаем, что воля эта сосредото­чена в эллипсисе, образуемом разрезом глаз и надбровными дугами. Особенно странны самые глаза — тяжелые, темные, без блеска, не отражающие света, целиком устремленные внутрь, нависшие, как тихая, переполненная темной дождевой влагой туча. От них веет молчанием.
В реальной жизни такой взгляд можно видеть у людей, достиг­ших большой глубины созерцательного сосредоточия религиозной мысли.
Но можно с уверенностью сказать, что Суриков не подсмотрел этот взгляд в действительности, но угадал его внутри себя.
Эта картина является ключом, замыкающим цикл «Стрельцов», «Меншикова» и «Морозовой».
В ней он выявил образ той судьбы, которая вела его героев к трагической гибели.
Творческая судьба вела Сурикова таким путем: с ранних лет она поставила его свидетелем драматических положений, жестоких форм жизни и сильных характеров, заботливо охраняя его при этом от каких бы то ни было ударов, направленных против него лично. Когда же он созрел до художественного творчества, она позаботи­лась найти для него такой драматический конфликт, который довел бы его душевное напряжение до высшей точки горения.
Характер художника был слишком крепок, целен и закален, что­бы не справиться быстро со всяким личным испытанием. Поэтому он — вольный сибирский казак, древнерусский богатырь — был уяз­влен в той области души, в которой он был неопытен и бессилен,— в области сердца. Он был уязвлен жалостью.
Судьба выбрала этот душевный надрыв так, что заставила его страдать не в себе, а в своей любви к любимому человеку, причем никакого действенного выхода ему не дала, а поставила горест­ным и безвольным свидетелем гибели другого. Этим для душевного отчаяния открывался только один выход — в творчестве.
Только острой болью могли быть вскрыты в такой натуре глубо­кие подсознательные тайники души и выплавлены художественные прозрения, раскрытые в трилогии «Морозовой», «Стрельцов» и «Меншпкова».
Но как только уголь этой жалости, неустанно растравлявший его сердце всю первую половину творчества, угас, и он творчески осо­знал его в лике своего Христа, как здоровая, преисполненная стихийных сил натура мгновенно затянула все душевные раны, и по­следовал буйный взрыв жизнерадостности.
Суриков сам говорил об этом кризисе такими словами:
«В том же году в Сибирь уехал. Встряхнулся. И тогда от драм к большой жизнерадостности перешел. У меня всегда такие скачки к жизнерадостности бывали. К воспоминаниям детства вернулся. И написал тогда бытовую картину «Городок берут».
Задумывая «Исцеление слепорожденного», Суриков под прозре­вающим, очевидно, подразумевал самого себя. Это была чисто лите­ратурная идея.
В жизни все произошло наоборот. Он не прозрел, а ослеп. Прав­да, он с новой яркостью и выпуклостью увидал ясный и крепкий день жизни, но совершенно утратил видение тех ночных тайн, кото­рые он переживал до этого в надрывающих творческих снах. В нем угас провидец и остался только художник. Лично как живописец он еще продолжает расти и крепнуть, но художественная ценность его картин идет на убыль.
Смерть жены, воспринятая им как тяжелый удар, на самом деле была освобождением: судьба взяла у него необходимую ей дань творческой сверхсильной и сверхсознательной работы и теперь дава­ла отпускную.
Он вернулся в Сибирь, чтобы связать концы порванных нитей своей жизни и найти утраченного себя.
Проведенный через ряд родовых воспоминаний крови, он при­ходил к личным воспоминаниям детства, к тому именно воспомина­нию, про которое он сам любил рассказывать как про самое сильное из первых своих детских впечатлений: как он с матерью ездил в Торгошинскую станицу и видел на берегу Енисея, как «городок бе­рут»,— «и конь черный прямо мимо меня проскочил — верно, это он у меня в картине и остался».
С этого коня и пошла, очевидно, вся картина. На этюде к всад­нику, разбивающему «городок», он еще белый. Но на картине он его сделал черным, большеголовым «тарапаном».
В «Городке» ясно можно проследить, с какою силой нахлынули на него все бодрые и удалецкие воспоминания детства и с какою страстью взялся он за разработку тех живописных задач, которые увлекали его во время писания его прежних картин.
Тут есть все: и эффект черного пятна на белом снегу, и чело­веческие фигуры, насквозь просвеченные снежными рефлексами, и лица, освещенные снизу, точно огнем рампы, есть и сани, и роз­вальни с их деревянными переплетами, приводившие его в восторг, и расписные дуги, и валдайские колокольцы, и цветные валенки, и тулупы, и дохи, и меховые шапки, а главное — родные сибирские лица, цельные, крепкие, освещенные радостными улыбками, чуждые каким бы то ни было душевным драмам, раздвоениям и надрывам.
В «Исцелении слепорожденного» Суриков справил траурные по­минки и преодолел личную потерю; в «Снежном городке» он отпра­здновал свое возвращение на родину. Эта картина — его «Детство и отрочество», и в ней явственно звучат те же интонации голоса, что и в рассказах его о своем детстве.

(Публикуется по:
Волошин М. А. В. И. Суриков. -
Л.: Художник РСФСР, 1985. - С. 122-132.)


М. Волошин. 1903 г.

Карадаг на рисунке М.А. Волошина.

Акварель Максимилиана Волошина.


XI. «Ермак»

Годы перелома резко делят творчество Сурикова на два периода, различные и по своим художественным подходам, и по внутренней психологии.

XII. «Суворов»

«Покорение Сибири» было выставлено в 1895 году, и в этом же году умерла мать художника. После «Морозовой» — жена, после «Ермака» — мать. Как бы две расплаты за всякое счастье художественного осуществления.

XIII. «Стенька Разин» (1900-1910)

Мысль о Стеньке Разине занимала Сурикова много лет. Это была тема, естественно ему предназначенная. Замыслы «Ермака» и «Стень­ки» развивались одновременно и параллельно.






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Максимилиана Александровича Волошина. Сайт художника.