Максимилиан Волошин Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин  

Аудиостихи




Главная > О творчестве > Проза > Портреты современников


 

Портреты современников




 

Александр Бенуа

Изо всех автопортретов художников — один неотступ­нее других остается в глазах: это портрет Шардена1, на котором он написал себя в очках, с головой, по­вязанной платком, и с козырьком зеленой саржи над глазами.
В нем останавливает внимание не столько это причуд­ливое и остроумно-практичное снаряжение для живопис­ной работы (недаром Сезанн говаривал об этом козырьке: «О, он был себе на уме — Шарден»), сколько испытующий, пристальный взгляд, которым художник вглядывается в стоящую перед ним натуру — в данном случае в самого себя.
Это один из самых зеркальных автопортретов, уводя­щий по анфиладам взаимоотражений в самую глубину творческой лаборатории и дающий истинный образ живо­писного вдохновения.
Глядя на этого некрасивого старика в явно смешном наряде, не можешь не сказать себе: «Он прекрасен», настолько каждая деталь его костюма и наружности свя­зана с его ремеслом.
Не могу себе дать отчета, в силу каких сложных сопоставлений этот портрет выплывает перед глазами, ког­да я вспоминаю встречи с Александром Николаевичем Бенуа в Версале.
Быть может потому, что только здесь я встречал А. Н. Бенуа не как критика, не как собеседника, наконец, не как петербуржца, а только как живописца, и притом в самые острые моменты его творческого вглядыванья в натуру.
Сильно горбясь, в старом пиджаке, перепачканном краской, с мольбертом и холстами под мышкой, с ящиком в руке проходил он сквозь ворота «Резервуаров», на­правляясь в один из уединенных боскетов в том состоя­нии внимательного и подробного экстаза перед окружаю­щим, когда взгляд художника, боясь пропустить хотя бы малую черту видимости, как бы выпивает все собственное обличье человека, заставляя забывать о своих жестах, одежде, словах, обо всей обычной эпидерме внешности, с которой всегда более или менее связано его созна­ние.
При этом он мог только повторять: «Нет, мое сердце не вынесет столько красоты!»
И не случайно, когда кн<язь> Шервашидзе зарисо­вывал его портрет для «Золотого Руна», А. Бенуа выбрал сам для него именно это версальское свое обличье, как самый ценный из своих ликов2.
Встречаясь с Бенуа в Версале, я понял, насколько кисть и краски служат для него инструментами познания: это его циркуль и отвес; он не только творит — он исследует и проверяет.
Критик и художник в нем слиты органически.
Чувствуется, что он не может судить о художественной эпохе, предварительно не выверив ее собственной кистью, и что он не подойдет к природе, не сделав справки о том, как она до сих пор принималась и трактовалась глазом жи­вописцев иных времен.
За спиной Бенуа-живописца всегда стоит художествен­ный критик, дающий каждому движению его кисти исто­рическую обоснованность, а перо Бенуа-критика направля­ет художник и неволит его к неожиданным скачкам, кап­ризным пристрастиям и антипатиям, не оправдывае­мым исторической логикой, но эстетически всегда пра­вым.
Каждый рисунок, каждую картину Бенуа можно ло­гически доказать, каждую статью нужно почувствовать живописным чутьем.
Даже в этюдах с натуры Бенуа почти всегда остается графиком: рисунок четкий, крепкий, тяжеловатый, про­думанный, стоит всегда в его работе на первом плане.
Акварель и гуаши более отвечают его намерениям, чем масло. Но ими он пишет густо, с чернотой, всегда мону­ментально.
Он как бы чеканит кистью — отчетливо и глубоко: бретонские ли скалы, террасы, лестницы и стриженые буксусы Версаля, горы северной Италии или холмы Судака3.
В каждом его пейзаже по четкости и глубине контуров, по разработке пятен и распределению светотени есть элемент гравюры.
Он подходит к природе как строитель: он внимательно изучает, как все построено, куда перенесена тяжесть, что к чему притерто: ему важен архитектурный чертеж мест­ности, геометрия планов и устойчивость предме­тов.
Его лиризм никогда не выливается целиком в едином произведении: он разливается по сериям и по циклам.
Рисунок, как орудие анализа и логики, в нем преобла­дает, потому что рисунок служит звеном между живописью и литературой.
Было бы большой несправедливостью разделять в Бенуа художника и критика: в этом сплаве сила и ценность его для русского искусства. Им объясняется то особое положение, которое занимает Бенуа среди современных художников.
Кто Бенуа в современном русском искусстве? Бенуа — это наша Академия.
Академия — это необходимое средоточье художествен­ного организма страны; это школа ремесла, живое храни­лище традиций, лаборатория индивидуальностей, ковчег идей.
Правда, исторические Академии никогда не удовлетворяли этим требованиям: их официальное положение во всех странах обрекало их на старческий склероз.
Но это не мешало живучему организму искусства рядом с   окостеневшими   органами   создавать   новые   нервные узлы, которые и становились живыми солнечными сплетениями данной эпохи:  когда Академия не делала своего дела — возникали «сенакли», принимавшие на себя ее от­правления.
Так,   Малларме   был   в   точном   смысле   Академией символистов: сквозь дисциплину его бесед прошло целое поколение поэтов, из которых ни один не был учеником его личного   творчества.   Каждый   открывал   в   его   беседах свою собственную индивидуальность и уходил своей до­рогой, но насыщенный великим историческим опытом твор­чества, ему сообщенным.
В этом разница между «Академией» и «Учителем»: Учитель-мастер создает школу, т. е. учеников, Академия же создает мастеров.
Так, Одилон Редон создал своим идейным влиянием ряд мастеров, среди которых мы знаем Вюийяра, Мориса Дени, Боннара4, Серюзье, и ни один из них не пошел доро­гой редоновского искусства. А рядом Сезанн посмертно по­родил не мастеров, а ряд учеников и подражателей, про­должающих его приемы.
Поэтому мы вправе говорить об Академиях Малларме и Редона и о школе Сезанна.
В развитии русского искусства мы видели за последнее время ряд лиц, своеобразно исполнявших функции Ака­демии: не был ли таковой Савва Иванович Мамонтов, из рук которого вышли и Врубель, и Шаляпин, и Русская опера? В литературе князь Александр Иванович Урусов своей многолетней пропагандой Бодлера и Флобера, фран­цузской формы и строгого вкуса играл ту же роль — и каждый из писателей последнего поколения чем-нибудь ему да обязан.
Но, конечно, группа «Мира искусства» в гораздо боль­шей полноте осуществила задачи Академии, чем это мог­ли сделать отдельные лица.
Они пришли во время безнадежного развала русского искусства и официальной Академии для того, чтобы соб­рать растерянные знания, связать порванные нити, не дать рассыпаться преемственной связи русского искусства с западными корнями, которую официальная Академия утратила в конце века.
У этой группы редких и замкнутых в своем искусстве художников, тесно спаянных и вкусами и задачами, ока­зался свой необычной широты организатор — Дягилев и свой теоретик-вдохновитель — Бенуа.
Бенуа — сердце «Мира искусства». Все качества та­ланта предназначили его для этой роли: и его свойство как художественного критика, который, не ограничиваясь ро­лью теоретика своего поколения, с самого начала имел намеренье стать архитектором «Всеобщей истории живо­писи», и эклектизм его художественных вкусов, и редкая терпимость к крайним течениям, которая; лучась из него, все поколение «Мира искусства» сделала исключением среди русских художественных нравов, и наконец, много­образие его знаний, и применение их не только в живописи, но и в театре, и в балете, и в архитектуре — энцикло­педизм его ремесла.
Таким образом, как духовное средоточие «Мира ис­кусства», Александр Бенуа представляется нам как дейст­вительное воплощение идеальной Академии современного русского искусства, а та особая неприязнь, которую питает к нему официальная Академия — с одной стороны, и «левые» — с другой, является молчаливым признанием этой его роли.<…>

(Публикуется по:
Волошин М.А. Путник по вселенным /
Сост., вступ. ст., коммент. В.П. Купченко и З.Д. Давыдова. —
М.: Сов. Россия, 1990. — С.  204-208.)



Написано Волошиным для сборника статей об Александре Нико­лаевиче Бенуа (1870—1960) — художнике, критике и историке искусств, для издательства «Свободное искусство».
19 октября 1916 г. Волошин писал А. Н. Бенуа: «Я окончил статью о Вас и посылаю ее Лукомскому...» Проспект сборника статей (под редакцией Г. К. Лукомского) был выпущен в 1917 г.— сам же сборник напечатан не был.

1 Шарден Жан Батист Симеон (1699—1779) —французский живописец. «Автопортрет с зеленым козырьком» написан в 1775 г.

2
 Портрет Бенуа работы А. К. Шервашидзе воспроизведен в жур­нале «Золотое руно» № 10 за 1906 год, перед статьей Шервашидзе о творчестве Бенуа.

3 Близ Судака, в Капсельской долине, находилось имение генерала Д. Л. Хорвата (1859—?), мужа двоюродной сестры художника Камиллы Альбертовны. А. Н. Бенуа гостил там в 1915 и 1916 гг., посвятив Судаку статью «После Крыма» (Речь.— 1916.— 16 сент.— С. 2).

4 Боннар Пьер (1867—1947) —французский художник.


Пейзаж Волошина.

Волошин Максимилиан. Пейзаж.

Волошин Максимилиан. Пейзаж.


Александр Блок. Константин Бальмонт. Андрей Белый. Валерий Брюсов. Вячеслав Иванов.

Мысленно пропускаю я перед собой ряд образов: лики современных поэтов: Бальмонт, Вячеслав Иванов, Валерий Брюсов, Андрей Белый, Александр Блок — длинное оже­релье японских масок, каждая из которых остается в гла­зах четкостью своей гримасы...

Алексей Ремизов

«Посолонь» — книга народных мифов и детских сказок. Главная драгоценность ее — это ее язык. Ста­ринный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. Сокровища слов, собранных с глубокой любовью поэтом-коллекционером. «Вы любите читать словари?» — спросил Теофиль Готье молодого Бодлэра, когда тот пришел к нему в первый раз. Бодлэр любил словари, и отсюда возникла их дружба.

Михаил Кузмин

Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спро­сить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решаешься, боясь получить в ответ: «Две тысячи»...






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Максимилиана Александровича Волошина. Сайт художника.