Максимилиан Волошин Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин  

Аудиостихи





 

В.И. Суриков




 

I. Историческая живопись

Многие ли в наши дни сохранили способность глядеть на многосаженные полотна, изображающие «несчастные случаи истории», без тайной, сосущей тоски?
Такую же тоску вызывает в нас и чтение старых исторических романов, ставших, подобно исторической живописи, лишь сомнитель­ным пособием, рекомендованным для школьных библиотек. Истори­ческая живопись в том виде, какой мы ее знаем в XIX веке, воз­никла как естественное последствие романтизма.
Романтизм — я говорю, конечно, о французском, а не о герман­ском романтизме,— бывший в конечной сущности лишь экзальта­цией патетического жеста, вынужден был искать для усиления эф­фекта соответствующих фонов и костюмов, что привело его к услов­ной археологической бутафории и гриму и, естественно, к театру.
В романтизме каждый роман стремился стать историческим ро­маном, исторический роман — театральной мелодрамой, мелодрама — исторической картиной.
Таким образом, историческая живопись стала квинтэссенцией всех романтических условностей.
В XIV веке живопись французских примитивов, а также и скульптура пережила аналогичное влияние театральных мистерий, приведшее к нарушению строгой гиератической композиции, к обре­менению священных изображений пышными бутафорскими подроб­ностями и к чисто сценической экзальтации патетического жеста. Я имею в виду «Пляски смерти», могильные надгробия и сложные скульптурные группы вроде гротов Солемского аббатства.
Разумеется,  искусство  XIV века  в  смысле  своей художественной ценности находится в таком же отношении к исторической жи­вописи XIX века, в каком средневековые францисканские мистерии находятся к романтическим мелодрамам на исторические темы. Но эффекты этого театрального влияния на живопись параллельны.
И в том и в другом случае оно характеризуется упадком компо­зиции, случайностью фигур, сложной пышностью театрально-исто­рических костюмов, преувеличенностью поз и жестов, театральной развязностью героев, страстью к жестоким, ультрадраматическим эффектам, злоупотреблением кровью и трупами, желанием пугать и наводить ужас, подменой живописного реализма театральным натурализмом.
Историческая живопись была зачарована оперными финалами и с особенной любовью изображала немые патетические сцены «под занавес».
Все это необходимо себе ясно представить для того, чтобы понять всю необычайную подлинность и правду суриковских картин, внеш­не связанных с развитием европейской исторической живописи, но по существу совершенно выпадающих из ее рамок.
Но как, читая «Войну и мир», нам и в голову не приходит на­звать ее историческим романом, так и перед картинами Сурикова забываем совершенно, что имеем дело с исторической живописью.
И в том и в другом случае отсутствует или совершенно отсту­пает на задний план то, что главным образом отравляет этот род искусства — мертвое наследие романтизма: историческая и археологическая бутафория.
Внимание сосредоточено на той области, которая является пре­ображением живого опыта художника, включенного в рамки пси­хологически близкой ему эпохи.
Если Толстой переносит своих героев в эпоху александровского царствования, то потому только, что она была временем цветения тех характеров и типов, которые он знал интимно, внутренне, но в десятилетия более тусклой, ослабленной жизни. Те же части ро­мана, что вытекают только из исторического изучения эпохи, явля­ются в романе тканью иного порядка и ни в одном месте не срастаются с ним органически.
Ни исторические эпохи, ни исторические характеры никогда не угасают бесследно в жизни народов. В современности всегда присут­ствует все, из чего народ слагался исторически. Подводные течения истории только на время выносят на поверхность, на яркий свет известные элементы народного духа и характера, оставляя другие в тени, в глубине. Но творческие вихри всех эпох присутствуют всегда в жизни народной.
Разумеется, надо носить в душе глубокое сродство с определен­ной эпохой минувшего, чтобы суметь выплавить ее элементы из со­временности.
Шедевры нового исторического романа, построенного вне тради­ционной романтической формулы, как «Le bon plaisir»1 и «Double maitresse»2 Анри де Ренье, как «La rotisserie de la reine Pedauque»3 и «Les dieux ont soif»4 Анатоля Франса, использовали именно эти возможности художественного воссоздания прошлого.
Бальзак говорил, что он берет определенный человеческий харак­тер и ставит его в совершенно произвольные конфликты житейских обстоятельств, а затем только наблюдает, как тот станет действовать в данных условиях. Это метод естествоиспытателя.
Точно так же Ренье и А. Франс берут один эмоциональные, дру­гой рассудочные черты современных характеров, родственных «Ве­ликому веку» и «Веку разума», и один включает их в рамки живо­писных нравов, другой кладет на прокрустовы ложа предрассудков и типичных предпосылок эпохи.
Выбор типичных исторических условий и характеризующих об­стоятельств, конечно, требует от художника величайшего такта и чутья, формулируемых словами Анатоля Франса: «Для того, чтобы написать исторический роман, мало изучить эпоху во всех подробно­стях — надо успеть забыть их».
Это как раз обратное тому, что делают современные русские авторы исторических романов, как Мережковский и Брюсов. Они не только не забывают ни одного из интересных исторических документов, ими найденных и изученных; они не прощают своему читателю даже школьного учебника истории.
Все относящееся к историческому роману справедливо и по от­ношению к исторической живописи.
В исторической живописи — самом неверном и условном из ви­дов искусства — Суриков был подлинным художником, мастером, в котором не было ни капли условной живописной лжи.
И любопытно то, что он нашел для своего искусства именно тот выход, который дали для исторического романа Анатоль Франс и Анри де Ренье. Но Суриков нашел его самостоятельно и совершенно бессознательно.
Обстоятельства его рождения и его детства поставили его в об­становку жизни столь исключительную, что он, родившись в XIX ве­ке, оказался действительным современником и очевидцем тех собы­тий, что старался воплотить в своем творчестве.
Это невероятно и необычайно, но он вырос в подлинной обста­новке русского XVII и XVIII веков, а душою и психологией своей восходил даже к XVI веку.

(Публикуется по:
Волошин М. А. В. И. Суриков. -
Л.: Художник РСФСР, 1985. - С. 20-23.)


Художник Петр Николаевич Троянский (x-1923)

К.Д. Бальмонт и В.Я. Брюсов

К.Ф. Богаевский


II. Происхождение Сурикова

В одной из научных фантазий Фламмарион рассказывает, как сознательное существо, отдаляясь от земли со скоростью, превышаю­щей скорость света, видит историю земли развивающейся в обрат­ном порядке и постепенно отступающей в глубь веков.

III. Обстановка детства

Детство В. И. Сурикова прошло в обстановке привольной, яркой и широкой...

IV. Трагические впечатления

Наряду с этими впечатлениями вольного детства среди вольной природы в жизнь врывались суровые черты быта и нравов XVII века. Люди  были мощные  и  сильные духом: «Душа крепко сидела в ножнах своего тела».






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Максимилиана Александровича Волошина. Сайт художника.