Максимилиан Волошин Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин  

Аудиостихи




Главная > О творчестве > Проза > Исследования


 

"Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра




 

30.12.2007 - "Горе от ума" на сцене Московского Художественного театра

М. А. Волошин.

«Око», 1906, 7 (20) октября.

____________________

[...] Новая постановка «Горя от ума» последние годы висела в воздухе и стала неизбежной.

За это время александровская эпоха, близкая нам до тех пор только по «Горю от ума», по «Онегину» и по «Войне и миру», произведениям литературным и рисующим ту же эпоху — каждое со своей стороны,— вошла широкой струей в русскую живопись. Движение, поднятое в Петербурге Бенуа и Сомовым, отраженное Мусатовым в Москве, сделало нам интимно близкой красоту обстановки начала XIX века. Раньше нам были в этой эпохе знакомы только характеры и события, теперь стали близки и комнаты, и вещи, и платья. Даже больше, чем близки, потому что именно на эту эпоху обратилась вся наша грусть по русской старине. Новая постановка «Горя от ума», освещенного этим новым чувством, стала исторически необходимой.

Но Художественному театру предстояло не только идти по намеченным художниками тропам, но и творить самому. Детальная разработка старины, сделанная Сомовым и Бенуа, относилась к

210 Петербургу, а не к Москве. Ими дан был только метод, а Художественному театру предстояло применить его в московской эпохе. Эта совершенно новая картина Москвы и составляет самую важную и самую реальную заслугу Художественного театра.

Главным действующим лицом здесь был старый, барский московский дом [...].

Обстановка первого действия удивляет разнообразием [...] но еще не носит в себе внутренней цельности. Тут поражает и бой курантов, и легкая тростяная загородка, отделяющая часть комнаты, и полосатый шелковый шлафрок Фамусова, и форма мебели, и миниатюры-портреты на стенах, но все это еще не объединено.

Обстановка второго действия сразу дает цельность всем этим разрозненным впечатлениям. Это — длинная, узкая портретная комната с окном в глубине. Вдоль стен висят портреты, и два полосатых дивана стоят один против другого. Красный цвет стульев, белая изразцовая печь. За окном крыши, покрытые снегом, и во всем — это ощущение московского зимнего утра, просторной теплой комнаты, утренних часов до обеда, когда как-то нечего делать и немного скучно и очень уютно на душе.

Третье действие — бал, действие костюмов по преимуществу. Но и вся обстановка его — и белые колонны, и две вазы из ляпис-лазури, и тройная перспектива, раскрывающаяся сквозь двери гостиной на танцевальную залу, на лестницу, по которой подымаются гости, и на комнату за балюстрадой лестницы принадлежат к самым остроумным архитектурным концепциям.

Обстановка четвертого действия вносит много интимности. Это настоящая московская передняя — поместительная, но не очень широкая. Налево спускается лестница со второго этажа, а справа вглубь отходят сени к выходу, и сквозь двойную стеклянную дверь брезжит снежный рассвет, который придает всему происходящему особый оттенок какой-то возбужденной усталости после бессонной ночи.

Действующие лица комедии непосредственно вытекали из обстановки старого дома, и этим достигалось новое толкование многих сцен. Главная черта их была в том, что все они были фигурами, но не характерами. И это являлось не недостатком, а большим тактом постановки. Классическая постановка «Горя от ума» давала прежде всего характеры, типы. Все гиганты русской сцены создавали в этой комедии ее характеры. Художественный театр прекрасно понял, что ему не тягаться с ними на этом пути, и скромно отступил перед этой задачей, этим лишая нас права предъявлять ему свои требования в этой области.

Говоря «фигуры», я подразумеваю костюм и лицо. Костюмы в Художественном театре — это целое открытие. Традиционный фрак Чацкого заменен длинным дорожным кафтаном с высокой талией, с широким, высоко поднятым воротником, застегивающимся

211 наподобие венгерки. Чацкий является в этом кафтане в первом действии. В третьем действии он является во фраке, очень высоком, изящном и с очень скромным плоским жабо. Третье действие — это апофеоз обстановочной и постановочной части.

Художественный театр отнесся с величайшею серьезностью ко всем главным и второстепенным лицам, появляющимся в третьем акте, и попытался создать ряд характерных фигур александровской эпохи, подобных фигурам «Войны и мира», и нет сомнения, что дягилевская выставка исторических портретов имела решающее влияние на понимание их1. Московский характер был передан во всех лицах, манерах и модах. Непривычный к таким постановкам глаз поражался сначала пестротой и утрированностью дамских костюмов. Но тут приходил на ум Щукинский музей русской старины и становилась понятна тайна истинного московского стиля, которая заключается в доведении до крайности всех веяний и мод Запада2. Безбожно утрируя и доводя до последних пределов формы европейского искусства, Москва создавала всегда свой собственный дух и стиль и в деревянных вычурах XVII века, и в завитых куполах Василия Блаженного, и в Кремлевских соборах, и в дамских украшениях XVIII века, и в дворянских особняках александровской эпохи, и в здании Московского Исторического музея, и в нынешних «декадентских» домах, которые со всей своей режущей пестротой все-таки уже начинают входить в характер московских переулков.

Претенциозные платья и очаровательные прически московских невест, их деланное кокетство и манерность («Словечка в простоте не скажут — все с ужимкой»), азиатская пестрота тканей, лент, пышных старушечьих чепцов, патриархальная роскошь всякого рода полосатых салопов и шубок при разъезде, великолепный грим старых сановников и московских тузов, из которых выделяется князь Тугоуховский (г. Вишневский) своей мертвенной и торжественной маской старика вельможи, оцепеневшего от старости, шесть княжон, которые все вместе дрожат и волнуются своим единым шестистопным телом, старуха Хлёстова (г-жа Самарова) в гриме и в костюме Екатерины II, княгиня Тугоуховская (Раевская), загримированная по портрету графини Ливен,— все это носит характер подлинности старой картины и старых портретов.

«Парадные цугом кареты
Гремели; напудрив свои парики,
Потемкину ровня по летам,
Явились былые тузы-старики
С отменно учтивым приветом...
Старушки, статс-дамы былого двора»3.

В последнем акте после торжественной картины разъезда всех этих московских древностей, после этих согбенных и облаченных

212 в золотые ливреи стариков лакеев старый дом неожиданно растворял свои тайники и девичьи, и когда Фамусов сходил вниз со свечкой, из-за его спины появлялась другая сторона помещичьего дома — какие-то мужики в рубахах, бабы в белых сарафанах с платками, обвязанными на ночь вокруг головы. Точно действительно вставали белые привидения, населяющие старый дом.

«Горе от ума» было в свое время сатирой. Это была его первоначальная цель. Но истинное художественное произведение продолжает жить своею собственной жизнью в то время, когда цели и задачи ее автора утеряли свое первоначальное значение. Для нашего времени «Горе от ума» перестало быть сатирой и сделалось бытовой исторической комедией. Художественный театр это понял и исключил из третьего действия элемент злой карикатуры, который подчеркивался всегда во всех постановках.

Благодаря этому исторически спокойному взгляду на эти характерные московские фигуры вставал кое-где иной и более глубокий смысл комедии. Слова «собрать все книги да и сжечь» получили характер трагический, а не комический. Фигура Репетилова (г. Лужский) неожиданно напоминала нам, что действие происходит в 1822 году, за три года до декабрьской катастрофы, и что в устах Репетилова жужжит и повторяется эхо всех московских разговоров этой эпохи, что это эпоха идеалистических заговоров и восторженных тайных обществ. Сцена, когда Скалозуб (г. Леонидов) уходит и Загорецкий (г. Москвин) остается один против Репетилова и они глядят друг на друга, получала неожиданное, жуткое значение, точно два пустых зеркала, поставленные одно против другого, повторили друг друга до бесконечности и застыли в ужасе, точно два пустые призрака вдруг узнали друг друга.

Но посреди этих исторических фигур вставал один цельный и полный характер. Это был Чацкий — Качалов. Г-н Качалов создал нового и вполне законченного Чацкого. Роль Чацкого всегда смущала и ее исполнителей и литературных критиков. Благодаря своим длинным монологам и обличительным тирадам Чацкий носил смешанный характер и декламирующего первого любовника и морализирующего Стародума пьесы. У всех и всегда Чацкий говорил от лица автора, и эта патетическая проповедь в кругу безусловно чуждых ему и глупых людей делала его смешным и заставляла сомневаться в его собственном уме

Качалов понял и провел роль иначе. Его Чацкий — очень молодой человек, почти мальчик. Ему девятнадцать-двадцать лет. Его многословие, его горячность, его отчаяние, его обличения, смешные в устах зрелого мужа, каким мы привыкли видеть Чацкого на сцене, вполне естественны, искренни и вызывают наше глубокое сочувствие в устах этого юного-юного мальчика.

213

Чтобы представить себе простоту и верность такого разрешения вопроса о Чацком, надо вспомнить, кто были герои той эпохи, рубежа двух столетий. Царство молодых людей началось с конца XVIII века. [...] Жизнь в эту эпоху начиналась очень рано. В пятнадцать-шестнадцать лет учение уже кончалось и начиналась жизнь. Начиналась она с поступления в полк, как было в жизни Чацкого. Тут же проходили и первые романы и первые трагедии сердца, которые благодаря молодости и нежности организма оставляли глубокие и сильные следы, принимали размеры байроновских роковых страстей. И теперь юноши этого возраста таят в себе эти байронические порывы и страсти, но они входят мечтой, а не действительностью в их серую жизнь, а литература находится теперь в руках людей более взрослых, более опытных и поэтому менее непосредственных. Вскоре после двадцати лет (иногда раньше, иногда позже) наступает в жизни юноши тот острый психологический и физиологический перелом, который приводит его к самой грани смерти и ставит перед ним вечные вопросы о жизни и небытии. Этот перелом в то время совпадал с разочарованностью и пресыщением, наступавшим после первых бурных лет жизни, и поэтому вел к настроению вертеровскому или байроническому.

Если мы представим себе всех этих мрачных героев, говорящих торжественные слова, в их истинном масштабе и возрасте, то они снова получат для нас неизъяснимую прелесть искренности и молодости. Чацкий в исполнении Качалова становится благодаря такому пониманию самым жизненным и привлекательным лицом всей комедии, как ему и подобает быть. В первой сцене он врывается радостный, смеющийся, разгоряченный и дорогой и долгожданным свиданием. Он болтает как мальчик. У него нет ни злоязычия, ни злобы, ни обличения. Он возбужден, он радостен, он острит, он вспоминает, он хочет показаться очень интересным. Он сам же нервно хохочет над своими остротами. Только семнадцатилетняя Софья, которая еще более юна, чем он, может принимать его слова всерьез и говорить про себя: «Не человек — змея».

В разговоре с Фамусовым, со Скалозубом, в разговорах на балу в Чацком все время виден этот радостный мальчик со сверкающими глазами, который по-детски возмущается московскими мнениями, проповедует свои теории, говорит дерзости старшим. Это его первый день возвращения в Москву, и многословие его оправдывается его возбужденностью и обилием впечатлений. При этом надо сказать, что Качалов умеет читать стихи. Он не ищет ненужного реализма. Он не старается скрыть рифмы и растрепать размер, он их чуть-чуть оттеняет, и в его устах грибоедовский стих звучит со всей полнотой, и ухо, изощрившееся на современных созвучиях, любуется красотой этих неустаревших рифм.

Последнее действие Качалов проводит совершенно оригинально. Чувствуется, что Чацкий устал, и что ему хочется спать,

214 и что он оскорблен по-детски, глубоко, до слез, что все ему кажется каким-то диким и невозможным сном, все эти старики, зловещие старухи, московские болезни, любовь Софьи к Молчалину. И тут эти темные сени старого дома, и голубой рассвет за окном, и усталость, смыкающая веки, и тяжесть, которая клонит эту милую белокурую голову.

То, что Чацкий один оставался в пьесе характером, а все остальные были фигурами, это можно было принять вполне. Он один реальное лицо среди этих призраков. Но между фигурами этого московского сна были и такие, которые оставляли чувство неудовлетворенности. Той юности, которая была так хорошо понята в Чацком, совсем не было в Софье (г-жа Германова). Это была не семнадцатилетняя девушка, только что вышедшая из детства, а вполне зрелая женщина, лет двадцати пяти, очень опытная, поражающая своей несколько тяжелой восточной красотой, подходящей к фигуре Юдифи, но никак не Софьи Павловны.

Лиза (г-жа Лилина) была загримирована по картинам Венецианова, и ее лицо, ее движения, каждая ее поза были прелестны и безусловно историчны, но ее тон, ее реалистическая манера говорить стихи резали ухо. Хотелось не слушать, а только глядеть и любоваться.

Фамусов (г. Станиславский) вызывал очень сложное, но в конце концов неудовлетворенное чувство. Г-н Станиславский в своем гриме высокого, худого, хмурого старика и в своем тоне, ворчливом и насмешливом, дал фигуру, напоминающую старика Яковлева (отца Герцена) с его едким стариковским сарказмом. Но, с другой стороны, в нем было больше чиновника, чем московского барина, и все время он был в какой-то нервной истерической ажитации. Но в отдельных сценах и в отдельных словах чувствовалось столько обдуманности и совершенно нового толкования разных классических мест, что это часто заставляло забывать нервную гримасу лица.

Вообще надо указать на необыкновенный такт, с каким все исполнители подходили к тем местам текста, которые стали пословицами. Почти для каждого места было придумано что-нибудь новое, и больше всего это было в роли Фамусова. Стоит только отметить, как Фамусов произносил свои фразы: «Не слушаю, под суд!» и «Что станет говорить княгиня Мария Алексевна!» — или как Чацкий говорил почти шепотом про себя: «Карету мне, карету!» Ни одна из этих фраз не была произнесена отдельно, как обыкновенно они произносятся, все они были связаны с целым. Кроме того, текст был удачно обновлен вставками из первоначальных вариантов. Они вносили неожиданность и свежесть в стройные требования реплик, известные каждому наизусть.

Остальные действующие лица, как Скалозуб (Леонидов), загримированный Алексеем Петровичем Ермоловым, Молчалин

215 (Адашев), Платон Михалыч и жена его (Грибунин и Литовцева), Петрушка (Артем), Загорецкий (Москвин), Репетилов (Лужский) составляли вполне цельный и гармоничный фон пьесы, ровный ансамбль, которым славится Московский Художественный театр.

В постановке «Горя от ума» с одинаковой яркостью сказались все достоинства и недостатки его. Недостаток индивидуализации ролей, в котором обычно упрекают Художественный театр, ограничен и лежит в самой основе его доктрины. А для правильной оценки художественного произведения надо, как требует Гете, стать на точку зрения его творца, что именно нам и хотелось здесь сделать. «Горе от ума», разумеется, может быть еще иначе и, вероятно, еще лучше поставлено, но постановка Художественного театра сделала то, что старая классическая постановка во многих своих основных чертах стала отныне уже неприемлемой. Роль же Чацкого получила свое новое и, думается, окончательное толкование для нашего времени.

статья с фундаментальной электронной библиотеки  feb-web.ru


Яков Александрович Глотов (1877-1938)

z

Ташкент




Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Максимилиана Александровича Волошина. Сайт художника.