Г. Шенгели. Киммерийские Афины.

1-2

II

          Вечер. Снова поваркивает на вас Аладин, и вы — в комнате Пра. Громадное лежачее окно отражает смутный массив Карадага, смутную пелену моря и лунные отражения, берегом сияющего серебряного острова встающие у горизонта.
          Навстречу вам десяток рук подымается к потолку. Но успокойтесь: вас вовсе не приняли за бандита: это — коктебельское приветствие. И, конечно, это пластический жест имеет преимущество над угловатым shakehand'ом *(Рукопожатие (англ.)).
          Вас знакомят. Но к вашему удивлению, среди присутствующих не оказывается ожидаемых лиц. Длиннобородый молчаливый господин оказывается Папюсом *(Папюс (псевдоним) — настоящее имя Жерар Анкос (1865— 1916) — французский оккультист, хиромант), юноша с высоким лбом и черной гривой — секретарем президента Андоррской республики¹, причем вас тихонько предупреждают, что он страдает клептоманией; сухой седой человек в полувоенном костюме аттестуется бравым агентом, но на ухо вам сообщают, что это — сыщик из Одессы, — и вы стараетесь осторожно выражаться, и т. д.
          Скоро вы замечаете, что, несмотря на великолепные папиросы, предлагаемые Пра, общее внимание и радушие, вы попали в очень напряженную атмосферу, две дамы явно ревнуют друг друга к молчаливому художнику, обмениваются колкостями, которые все обостряются. Неладно и с мужчинами. Они дуются один на другого, уединяются. Художник вызывает одну из соперниц в смежную комнату. Оставшаяся закатывает истерику. Ее уносят в мастерскую. Вы порываетесь уйти, но — помилуйте! как можно! посидите! Вы остаетесь, и события развертываются быстро. Кто-то вбегает и кричит, что дама, унесенная в мастерскую, отправилась топиться. Подымается невообразимая суматоха: бегают, кричат, хлопают дверьми, отыскивают спасательный круг, дождем сыплются табуретки и подушки. Через несколько минут утопленницу вносят. Она без чувств, волосы распущены, но купальный костюм — сух. Тут вы соображаете, что перед вами развертывается своеобразная комедия dell'arte *(Комедия масок (итал.)).
          Волошин великолепен. В купальном костюме, с гигантским спасательным кругом через плечо, с намоченными волосами, он походит на бретонского рыбака.
          Утопленницу откачивают. Она, придя в себя и слабым голосом простив свою соперницу, вдруг вскакивает с ложа и пускается с нею в пляс. Через минуту пляшут все — какой-то безумный вальс.
          Фу! Игра кончена, маски сняты. Секретарь Андоррского президента оказывается видным московским поэтом, одесский сыщик — знаменитым пейзажистом², утопленница — актрисой Камерного театра и проч.
          Теперь вы крещены коктебельским крещением, вы — свой.
          Завязывается общая оживленная беседа, исполненная остроумных шуток и реплик. Все весело, остро и незлобиво. И всеми мудро правит Пра, как поется в торжественном гимне Коктебельской республики. Седая, со стрижеными волосами, Елена Оттобальдовна — Пра — то бранит поэта, забравшегося с ногами на диван, или поэтессу, севшую в ее кресло, то рассказывает о Париже, о Вячеславе Иванове, о детских годах Максимилиана Волошина. Ее власть — непреоборима. Жить в доме Волошина и не попасть в руки шутки или разноса Пра — почти невозможно. Однако автор этих строк очутился в этом исключительном положении, хотя и галопировал по крыше в погоне за унесенной ветром рукописью.
          Но как ошибется тот, кто на основании этого рассказа заключит о бездеятельности жизни подданных Пра. В Коктебеле умеют напряженно работать и работают.
          Максимилиан Волошин, очень увлекаясь живописью, ежедневно немало часов посвящает своим акварелям, пишучи их по пяти, по шести в день. Живопись его, которую о[тец] П. Флоренский³ метко назвал мета-геологией, вся посвящена раскрытию сущности коктебельской природы и в четкой графике своей, в бархатном разливе красок воспроизводит напряженность карадагских складок, зной и сухость степных балок, ультрамариновые тени ущелий, воспаленные полдни и веера закатных облаков. Значительное количество волошинских акварелей появится в Харькове на выставке Художественного Цеха.
          Не менее напряженно протекает работа Волошина и в деле создания художественного слова.

III

          Известность поэта и весомость поэзии далеко не всегда находятся в прямом отношении. Стихи Надсона идут чуть ли не сотым изданием, а гениальный Тютчев получил всеобщее признание лишь к столетнему юбилею рождения. И в наши дни почти наряду с Бальмонтом и Сологубом “гремел” Сергей Городецкий, а такой громадный поэт, как Иннокентий Анненский, до самой смерти оставался в упорной тени.
          И Максимилиан Волошин, — потому ли, что живет вдали от литературных рынков, потому ли, что мало печатает, потому ли, наконец, что стихи его слишком насыщены культурой, обращающей повышенные требования к читателю, — мало известен широкой публике. По крайней мере, страницы “чтецов-декламаторов”, отпечатлевшие его стихи, остаются в библиотечных экземплярах гораздо более чистыми, чем страницы Бальмонта или Блока, — показатель!
          Но в литературных кругах имя Волошина пользуется высокой репутацией.
          Волошин, по собственному признанию, не “светлый лирник, что нижет широкие и щедрые слова на вихри струнные, качающие душу”, — он — “кузнец упорных слов”, он — “вкус, запах, цвет и меру выплавляет из скрытой сущности”. Он, действительно, “чеканщик монет”, “гранильщик камней”⁴. Его черновые тетради позволяют ощупать всю его работу над словом. Одно стихотворение иногда пишется несколько лет. Так, в тетради, например, 1907 года можно найти отдельные образы, созвучия, ритмические отрывки, выписки эпитетов, разно тембрирующих основную ноту. То же самое оказывается перенесенным в тетрадь 1909 года с прибавлением нового и т. д. Постепенно накапливается богатая палитра красок для основного образа стихотворения, — и где-нибудь в тетради 1911 или 12-го года мы находим стихотворение осуществленным, что не защищает его от дальнейшей обработки.
          Не потому ли так равны книги Волошина, так выдержан лирический уровень его стихов? Какой урок стихотворцам, эшелонами отправляющих стихи в типографию.
          Если позволительно разделить стихию поэзии на два начала: музыкальное и пластическое, то Волошин — бесспорный господин второго. Только Вяч. Иванов может поспорить с ним в искусстве подобрать наиболее полнозвучные и полнокровные слова для выражения желаемого. Так, зной у Волошина “медленно плавится темным золотом смол”, цеппелин над Парижем “висел в созвездии Тельца, как ствол дорической колонны”, вечером в окне мастерской “бьются зори огненным крылом”. И вот этот последний, чисто парнасский, на первый взгляд, образ весь насыщен живым биением эмоции: зори бьются крылом подстреленной птицы; вечерняя зоря — скорбна.
          Первооснова воздействия на психику читателя — ритм представляется крайне интересным в стихах Волошина. Своеобразный и богатый, он в каждой строке переливается по-иному, в точности соответствуя всем изгибам логического рельефа. Волошинский vers libre — свободный стих — приближается к пушкинскому, далеко оставляя за собой почти все попытки современных стихотворцев, и опыты введения в русский стих античных размеров стоят выше фетовских:

          ¹ В облике юноши, выступающего в роли “секретаря президента Андоррской республики”, присутствуют черты Сергея Яковлевича Эфрона.
          ² В роли одесского сыщика выступает здесь художник К. Ф. Богаевский.
          ³ Волошин встречался с Павлом Александровичем Флоренским (1882—1943) — священником, философом, математиком — в начале 1917 года в Москве и в Троицко-Сергиевом посаде.
          ⁴ Здесь цитируются строки из стихотворения Волошина “Подмастерье” (1917) — с небольшим разночтением (возможно, это опечатка). У Волошина процитированные Шенгели строки о “вкусе, запахе, цвете” слов звучат так:

1-2

Портрет работы К. Костенко. Ленинград, 1925

Рисунок М.А. Волошина

М.А. Волошин. 1900 г.