Максимилиан Волошин Максимилиан Александрович Кириенко-Волошин  

Аудиостихи




Главная > О творчестве > Проза > Литературная критика


 

Литературная критика




 

1908 - Город в поэзии Валерия Брюсова

           Идею славы ложно соединяют с образом крыльев. Чаще она является могильной плитой, под которой погребают живого.
           Когда поэт становится в глазах публики «автором» та­кого-то произведения, ему бывает очень трудно выкараб­каться из-под этой плиты.
           Не менее тяжело бывает стать поэтом определенной области переживаний и явлений: поэтом ли «перепевных созвучий», или «поэтом «прекрасной дамы»», поэтом «по­ловых извращений»1, или «поэтом города».
           За Валерием Брюсовым утвердилась в настоящее вре­мя в русской литературе слава поэта города. Мне хочется проверить, по справедливости ли Брюсов заслужил эту тя­желую деревянную колодку, в которой критики хотят зам­кнуть его руки и шею.
           Город действительно неотвязно занимает мысли Брюсова, и половина всего, что он написал, так или иначе каса­ется города.
           Но для того чтобы иметь право называться поэтом того или иного, надо глубоко любить и творчески воссоздавать это в слове.
           Никак нельзя назвать, например, Иоанна Крестителя поэтом Ирода, а Виктора Гюго поэтом Наполеона Третьего.
           Отношение Валерия Брюсова к городу при первом взгляде очень сложно и противоречиво. Он то страстно призывает его: «Гряди могущ и неведом — быть мне путем к победам!» То призывает варваров на разрушение его и восклицает: «Как будет весело дробить останки статуй и складывать костры из бесконечных книг!»
           Попытаюсь последовательно выяснить отношение его к городу прошлого, к городу современному и городу буду­щего.
           В поэме «Замкнутые»2 отношение его к городу прошло­го сказалось вполне законченно. Безвестный город рисует он в ней, старинный и суровый. Он живет одним воспоми­нанием о жизни и порвал связь с миром современным. Это как бы сама идея старого средневекового европейского го­рода.
           Город этот безнадежно замкнут горами и морем, он весь кажется «обветшалым зданием, каким-то сказочным пре­данием о днях далекой старины». Он «объят тайной лет», «угрюм и дряхл, но горд и строен»...
                      Из серых камней выведены строго,
                      Являли церкви мощь свободных сил.
                      В них дух столетий смело воплотил
                      И веру в гений свой, и веру в Бога.
                      Передавался труд к потомкам от отца,
                      Но каждый камень, взвешен и измерен,
                      Ложился в свой черед, по замыслу творца,
                      И линий общий строй был строг и верен,
                      И каждый малый свод продуман до конца.
           Строфа эта является в поэзии Брюсова наиболее пол­ным выражением его представлений об архитектуре. Вооб­ще же, говоря о городе, он почти никогда не касается архи­тектуры, а только называет: площади, аркады, скверы, лес­тницы, окна, своды... Этот текст указывает на то, что к ар­хитектуре он относится как к мертвой математической формуле. Если постараться представить себе этот собор, созидаемый им, то пред глазами встанут скучные чертежи Виоле-ле-Дюка3 или подавляющая тоска Кельнского собо­ра. То, что каждый свод «был продуман до конца», что все камни «ложились в свой черед», что строй линий при пере­даче от одного поколения к другому оставался «строг и верен», — все это исторически неверно. Брюсов обманывает нас — это не настоящий старый город, это новый город. Как ветвистые растения, как сплетение кораллов, росли старые соборы, забывались, изменялись замыслы зачинателя, новые века вносили новые стили, нарушались про­порции, башни недостраивались. И в этом хаосе была гар­мония, в нарушении строя сказывался гений городов. Раз­ве можно сравнить скучную последовательность Кельнс­кого собора, исправленного и законченного в XIX веке разными германскими Виоле-ле-Дюками, с любым из безвес­тных соборов Франции, полуразрушенных, незакончен­ных, но певучих, вдохновленных и крылатых?
           Архитектура — не человеческое искусство. Пусть ху­дожник чертит план. Пусть рабочие складывают камни. Мертвы стены, возведенные ими. Они посеяли только семя храма. Только когда время овеет их крылами столетий, только тогда мертвые камни станут живыми. Надо, чтобы человеческая кровь окропила, молитвы обожгли, дыхание города проникло эти стены. Архитектура создается не людьми, а временем. Разрушительным время может казать­ся лишь домовладельцам и реставраторам, для художника же время — великий созидатель. Им же построены живые кристаллы старого города.
           Жизни этих кристаллов Брюсов не чувствует. Поэтому он может так спокойно сопоставлять мертвое с живым: «зодчество церквей старинных» и «современный прихот­ливый свод»; поэтому может он произносить такие слова, позволительные лишь Льву Толстому:
           «Я в их церквах бывал, то пышных, то пустынных. В одних все статуи, картины и резьба, обряд застывший в пышностях старинных, бессмысленно-пустая ворожба»...
           Для царственных розасов Notre Dame («Париж») он находит единственное сравнение: «Святой калейдоскоп» и даже приводит в движение этот калейдоскоп: «И начинал мираж вращаться вкруг, сменяя все краски радуги, все от­блески огней». То, что самому ничтожному из детей города служит напоминанием о мистической Розе, ему напомина­ет лишь детскую физическую игрушку.
           Старый Город представляется ему мертвым часовым механизмом, вечно повторяющим самого себя. Как в око­шечке старинных часов, через определенные промежутки времени проходят заводные куклы: «Там тайно в сумерки ходили пары — Я вас люблю — промолвить при луне», «Им было сладостно; в условности давнишней казались сочте­ны движенья их».
           Настолько же неизменной и механичной кажется ему наука Старого Города: «Все было в тех речах безжалостно знакомым, и в смене скучных слов не изменялась суть».
           Все мертво для него, что от города, вместо жизни везде он видит механизм.
           Недалекий естествоиспытатель с такими мыслями рас­сматривает муравейник, в таком же виде должна бы была предстать жизнь большого города свободному варвару, в первый раз разглядывающему его.
           Знаменательно: стоит ему прикоснуться к древним тро­феям войны, хранящимся в музеях, и он преображается: «И все в себе иную жизнь таило, иных столетий пламен­ную ложь. Как в ветер верило истлевшее ветрило! Как жаж­дал мощных рук еще сверкавший нож!»
           То же самое происходит с ним, когда среди неверного и вынужденного описания Парижа он подходит к гробнице Наполеона, когда видит в Венеции Льва св. Марка.
           Зрелище гербов и трофеев каждый раз потрясает его и превращает его в мощного поэта. Как юноша Ахилл, не­вольно он себя выдает, хватаясь за оружие прежде всего.
           И сам себя временами отделяет он от Города. У него вырываются такие признания: «Мы дышим комнатною пылью, живем среди картин и книг; и дорог нашему бессилью отдельный стих, отдельный миг. А мне что снит­ся? — Дикие крики. А мне что близко? — Кровь и война. Мои братья — северные владыки, мое время — викингов времена».
           Поэтому он отрекается и от искусства, возникшего в Старом Городе («К художникам входил я в мастерские. О бедность строгая опустошенных дум! Искусство! Вольная стихия! Сюда не долетал твой вдохновенный шум»).
           Опьяненный действием и кровью, он как будто не со­знает того, что радостная мечта о зеленеющей земле затре­петала впервые в нашем искусстве за оградой городских стен, что пейзаж возник впервые как вид из узкого городс­кого окна, что на городскую стену выходил художник пи­сать загородные дали, что солнечный луч, упавший на дно темного подвала, породил Рембрандта, что город родил книгу, которую он сам так хорошо назвал «стоцветным стеклом». Он все забывает, когда начинает говорить о Ста­ром Городе, и ум его слепнет.
           XIX век, узревший рост городов-гигантов, в то же время был веком освобождения от города. Характерно известие, передаваемое Гонкурами, о первом художнике, приехавшем в Барбизон в конце XVIII века и ходившем в лес на этюды с красками в одной руке и с ружьем в другой. Ему приходи­лось постоянно отстреливаться от разбойников. Безопас­ность горожанина за пределами городских стен становится повсеместной лишь в XIX веке, и одновременно с этим в европейском искусстве возникает неизвестное дотоле чув­ство природы, любовь к земле. XIX век, распахнувший воро­та старых городов несправедливости, может быть назван ве­ком слияния с природой. Мечта, так долго отделенная от зеленых наваждений, преображает природу и делает ее бо­лее близкой и более безысходной любовь к ней.
           Но одновременно с падением власти Старого Города возникает иное рабство, более страшное и более неодоли­мое: это рабство путей, рабство скорости.
           Перевернулись все понятия: расстояние стало време­нем, дорога — скоростью. Дорога родилась не в городе. Она пришла извне, враждебная, властная, лицемерная, сломала стены городов, расковала пленников и сказала: «Теперь мне будете платить дань». Дорога возникла между города­ми, сковала их цепями, приблизила их один к другому, пе­ресоздала их и стеснила Землю.
           Подобно нервной системе, впившейся своими тонкими нитями в спинной хребет животного и в новую сторону направившей развитие мира, быстрые и напряженные пути XIX века, как чудовищный паразит, вникли в древний орга­низм городов и подчинили его себе.
           Дорога создала в городе улицу. В Старом Городе не было улицы. Там были дворы, коридоры, проходы. Правда, они назывались улицами. Но имена бессмертны; понятия же, что под ними текут, изменяются ежеминутно. Ничего общего нет между тем, что называлось улицей в Старом Городе, и большой артерией города современного — про­спектом, авеню, бульваром...
           Стоит только вспомнить узкие коридоры Генуи, проло­женные между семиэтажными домами, поддерживающи­ми на самом верху друг друга сводами. Днем эти своды темнят тонкую нить неба, видимую снизу, а вечером эти проходы, освещенные тусклым светом редких фонарей, ка­жутся безвыходным лабиринтом в каменных недрах огром­ного гулкого здания. Или обаятельные улицы Севильи, над которыми в летние дни с одной крыши домов на другую раскидывают разноцветный тент, превращая их в patio — южную гостиную, полную цветов, прохлады и рассеянного света. Или мраморные залы — площади Венеции с лазур­ными сводами наверху.
           Старый город был одним большим домом, с большой общей залой посередине. В ней сосредоточивалась вся об­щественная жизнь. Это был базар, форум, соборная пло­щадь — все вместе. Кроме коридоров, которые были скорее дворами домов, к центру вели еще два-три проезжих пути, которые были прототипом, первичным зародышем нашей улицы.
           Базар был сердцем города, как он и остается теперь в больших восточных городах: рядом с куплей-продажей и обменом новостей там проповедовал пророк, учил фило­соф и поэт пел свои песни.
           Дороги, ворвавшись в середину города бурным пото­ком своих повозок, карет, омнибусов, автомобилей, паро­возов и трамваев, размыли устои старого города, подмыли старые камни, снесли с фундаментов древние дворцы, смы­ли ветхие дома со своего пути и создали себе широкое каменное однообразное ложе, подобное тем, что в Швейца­рии устраивают для буйных горных рек, и это искусствен­ное русло стало называться улицей. И не только механи­ческую работу разрушения произвела она, она произвела химическую реакцию в самых кристаллах духа старого го­рода. Все, что было раньше осязаемо глазом и рукой, она превратила в отвлеченности. Базар стал биржей, клубом, газетой, рестораном, пивной, залом для митингов. То, что было раньше краской, формой, лицом, голосом, — стало цифрой, знаком, буквой, символом.
           Вот эту улицу Брюсов глубоко любит и понимает. Дитя нового варварства, скрытого в неудержимом потоке дорог, он начинает сознавать себя лишь при победоносном вступлении улицы в город и потому совсем не различает, где кончается город и где начинается улица.
           Точно так же, как для детей города, для «замкнутых», камни не темница, а крылья мечты, так и Брюсов, замкну­тый в потоке улицы, чувствует не цепи, а крылатое ее уст­ремление к будущим иным временам.
           «Люблю я линий верность, люблю в мечтах предел», — говорит он. Но не о городе. Город не знает <ни> верности в линиях, ни предела мечтам. Он говорит об однообразном строе домов, обрамляющих улицу, и о пути, устремленном в одну сторону, о пути, с которого не свернуть мечте.
           Город для него лишь как берега улицы. Поэтому любит он стены («Пространства люблю площадей, стенами кру­гом огражденные»).
           «Город и камни люблю, грохот его и шумы певучие». Камни эти не старые камни, а камни мостовой. Все, что за пределами улицы, вызывает его подозрительность и ужас: «Здания — хищные звери с сотней несытых утроб. Страш­ны закрытые двери — каждая комната гроб».
           «О конки! вы вольные челны шумящих и стройных сто­лиц» — даже это сравнение, режущее своей неправдой, ста­новится приемлемым, если взглянуть на него не с точки зрения города, а потока улицы.
           Кафе, рестораны, игорные и публичные дома — это при­стани и маяки улицы: «Горите белыми огнями, теснины улиц! Двери в ад, сверкайте пламенем над нами, чтоб не блуждать нам наугад».
           По мере того как в Брюсове растет совершенство и стро­гость стиха, растет в нем и улица и становится первобытно-стихийной. Уже кажется, что не он говорит, а сама улица говорит его устами. Как одержимый даром пророчества, он говорит от лица ее то, что сам не мог бы сказать, что про­тивно всему его духу и строю.
           Такова «Слава толпе»: «Славлю я лики благие избран­ных веком угодников. Черни признанье — бесценная пла­та; дара поэту достойнее нет!... Славлю я правду твоих сво­еволий, толпа!»
           В «Духах огня» улица раскрывается ему в «Legende des siecles»<4 словами и образами в форме пламенных космичес­ких устремлений, «водопада катастроф», как некое огнен­ное откровение.
           И тут же рядом вещает он от своего имени пошлость обыденной улицы, философствующей на эстраде кафе­шантана: «Столетия — фонарики! О сколько вас во тьме! на прочной нити времени протянуто в уме!... Сверкают раз­ноцветные в причудливом саду, в котором очарованный и я теперь иду. Вот пламенники красные — подряд по десяти. Ассирия! Ассирия! Мне мимо не пройти!.. А вот гирлянда желтая квадратных фонарей. Египет! Сила странная в не­яркости твоей...» и т. п. изложение апокалипсического про­лога к «Legende des siecles» словами и образами, заимство­ванными из увеселительных садов.
           Валерий Брюсов не может так думать и так говорить. В этом есть нечто валаамовское<5. Здесь он — поэт сознатель­ный по преимуществу, «разъявший алгеброй гармонию»<6, исчисливший и замкнувший в математические уравнения все иррациональности чувства, становится таким же одер­жимым, таким же бессознательным поэтом, как Бальмонт.
           Для передачи дыханья, напева, ритма улицы он нахо­дит размеры и сочетанья слов, которых никто не находил до него.
                      Улица была как буря. Толпы проходили,
                      Словно их преследовал неотвратимый рок.
                      Мчались омнибусы, кэбы и автомобили,
                      Был неисчерпаем яростный людской поток.
                      Вывески, вертясь, сверкали переменным оком
                      С неба, с высоты тридцатых этажей;
                      В гордый гимн сливались с рокотом колес и скоком
                      Выкрики газетчиков и щелканье бичей...
           Здесь поразительно каждое слово, каждый изгиб рит­ма. И в то же время это напоминает синематограф, вопло­тивший в себе всю устремленную, неудержимую душу Ули­цы, все ее мельканье, всю ее пестроту, всю ее вечную смену. Так же как автомобиль, как толчки экспресса, как звук мо­тоциклета, синематограф несет в себе ритм Улицы.
           И как продолжается эта поразительная поэма «Конь блед».
                      И внезапно в эту бурю, в этот адский шепот,
                      В этот воплотившийся в земные формы бред
                      Ворвался, вонзился чуждый несозвучный топот,
                      Заглушая гулы, говор, грохоты карет...
           Внезапно посреди Улицы показался Огнеликий Всад­ник: «Был у Всадника в руке развитый, длинный свиток. Огненные буквы возвещали имя «Смерть»... Полосами яр­кими, как пряжей пышных ниток, в высоте над городом вдруг разгорелась твердь».
           Мгновенье ужаса. Люди падают на землю. Лошади пря­чут морды между ног. Продажная женщина в восторге целу­ет коню копыта. Безумный пророчествует о Божьем суде...
                      Но восторг и ужас длились краткое мгновенье...
                      Через миг в толпе смятенной не стоял никто...
           Что же случилось? Пламя смерти испепелило преступ­ный город? На месте осталась обожженная груда развалин и столб праха? Так закончил бы поэму поэт старого города. Но для поэта улицы Огнеликий Всадник лишь случайно, медиумически появился на одной из пластинок синематографа, «набежало с улиц смежных новое движение», снова все слилось в «буре многошумной», и синематограф про­должал вертеться без мысли и без последствий, как «водо­пад катастроф», как «огнеструйный самум» духов огня.
           Но лишь только Брюсов перестает быть бессознатель­ным поэтом, устами которого вещают гении и демоны ули­цы, лишь только вновь пробуждается в нем гордое созна­ние его вольного «Я», его мысль возвращается к исконно­му, страшному врагу его духа — городу. Старый город не грозит ему, когда он идет в потоке улицы, но зато здесь на улице видения города будущего встают неотступнее и нео­твратимее.
           В «Замкнутых», говоря о старом городе, он спрашивает себя с тревогой: «Что, если город мой прообраз первый, малый того, что некогда жизнь явит в полноте?»
           Поэтому, стараясь вызвать перед собой образ города будущего, он строит его бессознательно для себя по образ­цу города прошлого, выбирая стороны ему наиболее нена­вистные, страшные и чудовищно преувеличивая их.
           Грядущий «Город-Дом» является перед ним «беспо­щадным видением», «кошмарным сном», «чудовищем раз­меренно громадным, с стеклянным черепом, покрывшим шар земной», «машиной из машин», обязанной жизнью «колесам, блокам, коромыслам». Ему представляется, что уже бродит в «Неоконченном здании»: «Здесь будут проходы и комнаты! Все стены задвинутся сплошь! О, думы упорные, вспомните! Вы только забыли чертеж!»
           И он чувствует «раба подавленную ярость», «всех на­ших помыслов обманутую старость».
           Но сознание этой неизбежности невыносимо ему. Он хочет, чтобы было не так. Он хочет, чтобы «Будущий Царь Вселенной» был осуществлением грез о всех свободах че­ловеческих. И тогда взывает он: «Тайно тебе поклоняюсь, гряди могущ и неведом! Перед тобой во прах повергаюсь, пусть буду путем к победам». Тогда он мечтает, что «Еди­ный город скроет шар земной, как в чешую, в сверкающие стекла, чтоб вечно жить ласкательной весной, чтоб листьев зелень осенью не блекла». Что люди, «последыши и балов­ни природы», будут жить «в весельи торжества». «Свобода, братство, равенство, все то, о чем томимся мы почти без веры, к чему из нас не припадет никто, — те вкусят смело полностью, сверх меры».
           Этот мотив в поэзии Брюсова нельзя принять иначе как надрыв. Самим собой становится он лишь тогда, когда восклицает радостно и пророчественно: «Борьба, как ярый вихрь, промчится по вселенной и в бешенстве сметет, как травы, города, и будут волки выть над опустелой Сеной, и стены Тауэра исчезнут без следа».
                      И все, что нас гнетет, снесет и свеет время,
                      Все чувства давние, всю власть заветных слов,
                      И по земле пройдет неведомое племя,
                      И будет снова мир таинственен и нов.
                      В руинах, звавшихся парламентской палатой,
                      Как будет радостен детей свободный крик,
                      Как будет весело дробить останки статуй
                      И складывать костры из бесконечных книг.
                      Освобождение, восторг великой воли,
                      Приветствую тебя и славлю из цепей!
           Настолько же прекрасен и мощен его призыв к «Гряду­щим гуннам»: «На нас ордой опьянелой рухните с темных становий — оживить одряхлевшее тело волною пылающей крови. Поставьте, невольники воли, шалаши у костров, как бывало, всколосите веселое поле на месте тронного зала... А мы, мудрецы и поэты, хранители тайны и веры, унесем зажженные светы в катакомбы, в пустыни, в пещеры»...
           И хотя в этих строфах Брюсов соглашается разделить судьбу «хранителей тайны и веры», но мечта отказывается представить его себе в катакомбах. Я вижу его скорее при­нимающим власть над гуннами и на обломках разрушен­ных цивилизаций утверждающим новый строй жизни.
           Столько упоения и воли вкладывает он в эти призывы к разрушению Города, что у меня нет сомнения, что он пер­вый во главе гуннов пошел бы против него.
           Вся его драма «Земля» создана лишь для того, чтобы поднять руку против города грядущих времен и нанести ему последний, смертельный удар.
           В этих драматических сценах соединены, как фокус, все страсти и все противоречия, преисполняющие его при виде города. Там он вводит нас в этот Город-Дом будущих вре­мен, весь исчисленный и обязанный жизнью своей колесам и машинам. Но только строит он его совсем не на основа­нии механических и физических возможностей и гипотез, а скорее из впечатлений Старого Города, только очень ув­леченных и упрощенных.
           Его город с сотнями этажей, Город, обнявший всю зем­лю, Город, в котором человечество могло заблудиться и потерять выход к солнцу, этот город с несколькими круго­выми залами, с галереями, ярусами, расположенными вок­руг зал, с геометрическими правильными арками, откры­вающими бесконечные перспективы других покоев и про­ходов, и с бассейнами посредине, скорее напоминает теат­ральные залы или роскошные сооружения для торговых рядов, чем тот Город, что должен наступить.
           Вот в чем невозможность его. Как средневековый город принял свои формы от крепостной стены, узким кольцом стянувшей его, так Город Будущего должен сложиться под влиянием улицы. Творческая сила улицы в ее быстроте и напряженности. Дома и стены растут в высоту, и этажи множатся в местах ее наивысшего напряжения. В этом за­родыш Города Будущего. Улица может затянуться стек­лянной крышей, но она останется улицей, туннелем, но не станет зданием или галереей. Если представить себе, что весь земной шар с иссякшими океанами обовьется тесно по всем направлениям многими ярусами, кольцами этих до­рог-удавов, то ясно, что в этих исполинских артериях будет сосредоточена вся жизненная сила Города-Земли, что лишь молниеносная скорость и течение человеческих масс по их руслам может обусловить существование его.
           Этот Город будет гигантским организмом, пронизанным до глубочайших тканей своих этими животворящими доро­гами. Перерыв мирового движения, как паралич сердца, дол­жен неминуемо повлечь за собой гибель всего Города.
           В «Земле» Брюсова мы не находим никаких следов ми­ровых дорог и сообщений. В ремарках мы читаем о перехо­дах, галереях, лестницах, сотнях зал, сотнях этажей и раз упоминается об испортившихся подъемниках. Невероят­но. В городе, обнявшем всю землю, все и всегда ходили пешком.
           Душевный мир людей, населяющих этот Город, так же неправдоподобен, как и устройство самого города. Ракови­на, в которой живет моллюск, представляет точный отпе­чаток его тела и его сознания. Такой Город, который в тече­ние «многих тысячелетий» служит обиталищем человека, забывшего о солнце и о зеленеющей земле, не может быть ничем иным, как раковиной человечества. Каждая машина, его оживляющая, каждый извив его переходов органичес­ки должны быть связаны с человеком, и не так, как в Ста­ром Городе, а несравненно полнее и интимнее. Камни дол­жны стать плотью и машины — инстинктом.
           Между тем люди, населяющие брюсовский Город, со­хранили все психические особенности, нравы и привычки Старого Города и потому кажутся случайными гостями этих зал.
           В Городе существует Орден Освободителей — мисти­ческий союз убийц, цель которого «освободить человече­ство от позора жизни», «разрушить единый дух от услов­ной множественности тел», вернуть человечество в «вели­кое Все мира». В одной из сцен является дух последней колдуньи, имевшей на земле власть над духами, демонами и призраками. Но магические здания погибли вместе с нею, потому что и души умерших уже начали покидать землю: «Все меньше духов осталось близ этой планеты, и с ними вместе покидали ее и демоны».
           Эти тексты ясно указывают, что Брюсов стоит на точке зрения оккультных учений о единстве организма вселен­ной. Но, найдя нужным подчеркнуть это, он принимает на себя логические обязательства.
           Учение о духах звездных и духах стихийных представ­ляет вполне последовательную и стройную систему, обни­мающую собой все ткани мировой жизни. По этому уче­нию, человек так близко и органично слит с мировой жиз­нью, что его дыхание, его кровотечение, его сознание, его страсти являются такими же жизненными стихиями, в ко­торых живут духи, окружающие землю, как для него само­го жизненными стихиями являются воздух, вода, земля и огонь. Как же в таком случае тот факт, что сами духи уже покинули умирающую землю, должен отразиться на чело­вечестве? Ведь в этом исчезновении духов из области зем­ли громадное нарушение земного равновесия, целая катас­трофа в психическом и физическом мире человека. Прежде всего, если быть логичным, катастрофа эта должна была бы сказаться в области страсти и любви, в виде полного угасания их. А между тем, хотя мы и читаем в «Земле» упоминание о том, что число рождений в городе сокраща­ется, тем не менее герои драмы любят, целуют, обнимают с такою же страстью и силой, как герои старого мира.
           Но быть может, мы не имеем права предъявлять эти требования к драматическому произведению... Быть может, рисуя город будущего, Брюсов и не хотел дать больше, чем бегло намеченные, условные театральные декорации, и, не заботясь ни об архитектурном, ни об историческом, ни о психологическом правдоподобии его, просто пожелал пе­ренести в фантастическую обстановку драму вполне совре­менных людей?
           Но я в «Земле» слышу только голоса различных чело­веческих принципов, но не вижу людей. Когда, закрыв гла­за, я стараюсь вызвать перед собой картины и сцены этой драмы, то мне представляется картина Давида<7 «Клятва в мячном зале». И не сама картина, а эскиз к ней. Все депута­ты национального собрания изображены там в виде нагих академий, лица их едва намечены, но мускулы и вся анато­мия тела выписаны тщательно, обще и однообразно, как если бы для всех них позировал один натурщик. Это лишь скелет картины: в нем нет еще индивидуальностей, но есть общая схема движений, каждое лицо уже стоит на своем месте и делает свой жест.
           В героях «Земли» я вижу тоже лишь анатомию «тела вообще». Они расставлены на своих местах, и каждый сохраняет свою позу. У них нет лица, и их невозможно разли­чить по именам. Это неизбежно. Когда текст драмы был уже вполне закончен, Брюсов еще не решил, какие дать имена своим героям. Найти возможные имена для после­дних людей на земле было очень трудною задачею, и он разрешил ее остроумно и логично, взяв древнейшие имена, дошедшие до нас, — имена племени майев. Эти имена зву­чат в «Земле» красиво, громко и естественно, придавая все­му особый архаизм грядущего. Но ни одно из действующих лиц не слилось со своим именем, ни одно имя не обознача­ет определенного характера.
           Каждое живое «я» вырастает из своего имени, как из семени. Творцы новых человечеств в искусстве знают это глубже, чем кто-либо. Бальзак, столь дороживший каждой минутой своей кабинетной работы, когда начинал выяс­нять перед собой характер своего будущего романа, забрасывал перо на много дней и шел на улицу искать имен. Так бродил он целыми днями, читая вывески и прислушиваясь к говору, пока его глаза или его слуха не касалось то соче­тание звуков, которое могло стать именем для его героя. Тогда только мозг его мог приняться за творческую работу, и имя одевалось в плоть и кровь. Так же работал Гюго. Так же работает большинство беллетристов. Поэтому же те нео­пытные литераторы, которые на вопрос, отчего вы не пи­шете беллетристики? — наивно отвечают: «Я не умею дать имена своим героям», высказывают бессознательно одну из основных и таинственнейших истин творчества: со­здать — это назвать по имени.
           У героев «Земли» нет индивидуальности. Поэтому их «единый дух» хочется разрешить от условной множествен­ности тел. То, что есть ценного и большого в «Земле», — это «единый дух» Брюсова, ее создавшего, — мощный ли­рический дух, который веет в речах о солнце, о разрушении города, в «гимне Смерти» и в последней патетической сце­не гибели.
           Итак, вот итоги исследования моего о Брюсове как о «поэте Города».
           Старому Городу он чужд всем своим духом, не понима­ет его жизни и не умеет читать его символов. Город Будущего он строит по образцу и подобию Старого Города. Но, не постигнув законов Старого Города, в Городе Будущего он обречен на то же незнание и непонимание, поэтому про­тив сердца поет он ему гимны.
           Истинным мощным поэтом — собою — становится он лишь тогда, когда призывает варваров к разрушению Го­рода.
           Если же в сивиллинском экстазе отдается он исступле­нию улицы, глаголящей его устами, то становится слепым, как Бальмонт, становится поэтом равно способным на по­шлое и на гениальное.
           Такому яростному врагу города не подобает имя «по­эта города». Имя же «поэта улицы» для него слишком мелко, так как охватывает лишь небольшую, случайную, полусознательную область его широкого, четкого, днев­ного таланта.
            

(Впервые — Русь. 1908. 22 января.
Публикуется по:
Критика русского символизма: В 2т. Т. II/
Сост., вступ. статья, преамбулы и примеч. Н.А. Богомолова. –
М.: ООО «Издательство «Олимп»: ООО Издательство АСТ», 2002. – С. 373-387.)



1 Поэтом «перепевных созвучий» в критике того времени счи­тался К. Бальмонт, «прекрасной дамы» — А. Блок, «половых из­вращений» — М. Кузмин.

2 У Волошина ошибочно: «Заклятые». (Примеч. ред.)

3 Виолле-ле-Дюк Эжен-Эмманюэль (1814—1879) — французс­кий архитектор, под руководством которого было отреставриро-вано много памятников готической архитектуры.

4 «Legende des siecles» («Легенда веков») — цикл стихотворе­ний и поэм В. Гюго.

5 Валаам. — См. Числа: гл. 23—24.

6 «Разъявший алгеброй гармонию» — неточный парафраз авто­характеристики Сальери из «маленькой комедии» Пушкина «Моцарт и Сальери» (у Пушкина: «...музыку я разъял, как труп. Пове­рил // Я алгеброй гармонию»).

7 Давид Жак-Луи (1748—1825) — французский художник.


Елена Оттобальдовна Кириенко-Волошина

М. Волошин с друзьями Л.В. Кандауровым и В.П. Ищеевым. Рим, 1900 г.

Е.С. Кругликова


1909 - Гороскоп Черубины де Габриак

Когда-то феи собирались вокруг новорожденных принцесс и каждая клала в колыбель свои дары, которые были, в сущности, не больше чем пожеланиями. Мы — критики — тоже собираемся над колыбелями новорожденных поэтов. Но чаще мы любим играть роль злых фей и пророчить о том мгновении, когда их талант уколется о веретено и погрузится в сон. А слова наши имеют реальную силу. Что скажем о поэте — тому и поверят.






Перепечатка и использование материалов допускается с условием размещения ссылки Максимилиана Александровича Волошина. Сайт художника.