В.И. Суриков

XV. Облик

Среднего роста, широкоплечий, крепкий, с густой шап­кой русых от проседи, в скобку подстриженных волос, жестких и слабо вьющихся в бороде и усах, моложавый, не­смотря на свои шестьдесят пять лет,— таким  я увидел Василия Ивановича Сурикова впервые в январе 1913 года. В наружности его — простой, народной, но не простонародной и не крестьянской, чувствовалась закалка плот­ная, крутая. Скован он был крепко — по-северному, по-казацки. Лоб широкий, небольшой, скошенный одним уда­ром, нос короткий, сильный, ловко стесанный. Все лицо само  разлагалось  на  широкие,  четкие,  хорошо  определенные планы. Морщины, глубокие, резкие, но не слишком заметные на плотной, свежей, сибирскими морозами дуб­леной коже, рождали представление о бронзовом поли­рованном отливе.  Глаза  небольшие,  с умным  собачьим разрезом, спокойно-внимательные, настороженные, охот­ничьи. Во всей фигуре подобранность и комкость степного всадника.
Рука у него была маленькая, тонкая, не худая, с краси­выми пальцами, суживающимися к концам, но не ост­рыми.
Письмена ладони глубокие, четкие, цельные. Линия головы сильная, но короткая. Меркуриальная — глубокая, удвоенная, на скрещении с головной вспыхивавшая звездой, одним из лучей которой являлось уклонение Аполлона в сторону Луны, говорила о редкой остроте и емкости наблюдательности, о том, что все виденное даже мимоходом отпечатляется четко в глубине зрачка, о разуме ясном и простом, не озаряющем области более глубокой подсоз­нательной жизни, а потому не мешающем свободному течению сокровенных интуитивных процессов; о том, что идея, едва появившаяся, у него уже облекается в зри­тельную форму, опережая свое сознание и этим парируя отчасти опасность творческого уклонения в сторону бесплодных лунных мечтаний.
Холм Венеры, только у самой линии жизни пре­гражденный несколькими отрывочными чертами, говорил о непосредственности натуры, о свободном подходе к людям, не исключающем неожиданного каприза, тугого упрямства и часто лукавого «себе на уме».
Линия сердца главным руслом недалеко огибала холм Сатурна, а боковой, но очень четкой линией узорно про­ходила через весь холм Юпитера и, направляясь к самому центру пальца, знаменовала сердце открытое, благосклон­ное и благородное, хотя и склонное в минуты темноты к душному себялюбивому самоутверждению, распылявше­муся при первом же взрыве жизнерадостности.
Жил он всю вторую половину своей жизни настоящим кочевником — по меблированным комнатам, правда, по дорогим и комфортабельным, но где ни одна вещь не гово­рила об его внутреннем мире. Но всегда и всюду с ним пе­реезжал большой старый кованый сундук, в котором хра­нились рисунки, эскизы, бумаги, любимые вещи.
Когда раскрывался сундук — раскрывалась его душа.
Вытаскивая оттуда документы и книги, он читал вслух страницы истории Красноярского бунта, перебивая себя и с гордостью восклицая: «Это ведь все сродственники мои...», «Это мы-то воровские люди» и «С многогрешными я учился — это потомки гетмана».
Потом он доставал оттуда же куски шелковой ткани и показывал треугольный платок из парчовой материи — половину квадрата, разрезанного от угла до угла. Парча красновато-лиловая, церковного тона, с желтизной и по­желтевшим металлом хранила жесткие, привычные склад­ки, которыми ложилась вокруг лица.
«Этот платок бабушка моя на голове носила; его, значит, для двух сестер купили и пополам раз­резали».
Тут же он показывал фотографию своей матери в гро­бу¹, Она лежит с лицом старой крестьянки, с головой, по­вязанной платком. Облик спокойный, благостный, силь­ный. В нем та же кованность и тот же бронзовый чекан, что и в лице самого Василия Ивановича. Только морщины глубже, резче, прямее.
Рядом с фотографией лежат несколько сохранившихся детских его рисунков, копии с черных гравюр, сделанные любовно и старательно, каллиграфически тонко отточен­ные свинцовым карандашом и подкрашенные акварелью «от себя».
«Только вот эти три остались. Все в Академии про­пали. А дивные рисунки были. Вы посмотрите, как эти складки здесь. А ручка как тонко лепится»,— говорил он с наивным восторгом.
Затем из сундука появляются тяжелые свертки мас­ляных этюдов и подклеенные листки карандашных и ак­варельных эскизов, составляющие главное иллюстриро­ванное содержание настоящей книги.
Так постепенно, увлекаясь воспоминаниями, он переходит к рассказам. Рассказывал он охотно и мастерски. Как у опытного рассказчика, эпизоды его жизни были закристаллизованы в четкие и зафиксированные повест­вования, повторявшиеся в своих общих чертах, но всегда освещаемые по-новому каким-нибудь неожиданным эпи­тетом или вариантом.
Интонации и манера речи у него были своеобразные, красочные, полнокровные. Он замедлял голос к концу фразы, но обрывал их всегда резко и сразу. Круто ставил точки и делал сосредоточенные паузы. В его речи не было ни точек с запятой, ни многоточий.
В каждом жесте, в каждом слове он сказывался со всей полнотой своего темперамента. Прихлебывал ли он из рюмки на художественной вечеринке, приговаривая: «Ай да наливочка!», говорил ли он о фигуре Петра в «Стрель­цах», прибавляя: «Люблю Петруху»,— в этих словах был весь Суриков, не меньше, чем в его картинах.
Своеобычную свою красоту он знал, любил себя пока­зать лицом, но влагал сюда столько художественного так­та, что это никогда не становилось позой.
Относясь к героям своих картин, как к живым лицам, он и всю минувшую историю России читал по живым ли­цам своих современников. Поэтому художник-реалист начинал иногда свои рассказы так, что казалось, что слушаешь визионера.
«А вы знаете, Иоанна-то Грозного я раз видел — настоящего: ночью в Москве на Зубовском бульваре в 1897 году встретил. Идет сгорбленный, в лисьей шубе, в шапке меховой, с палкой. Отхаркивается. На меня так воззрился — боком. Бородка с сединой. Глаза с жилками. Не свирепые, а только проницательные и умные. Пил, вер­но, много. Совсем Иоанн. Я его вот таким вижу. Подумал: если бы писал его — непременно таким бы написал. Но не хотелось тогда писать — Репин уже написал. И Пугачева я знал — у одного казацкого офицера такое лицо».
Точно так же встретил он и Меншикова, и Суворова, и Морозову, и рыжего стрельца, и юродивого, зорким взгля­дом степного охотника впиваясь в лица толпы и потом стараясь кистью заставить их выдать незапамятную исто­рическую тайну.
«Мужские-то лица по скольку раз я перерисовывал. Размах, удаль мне нравились. Каждого лица хотел смысл понять».
Как художник он шел своей особливой волчьей тропой и охотился в одиночку. В искусстве он не бунтовал по пустякам. Младший сверстник передвижников, он не от­кликался на академические мятежи, а, напротив, поста­рался взять у Академии все, что ему было нужно, и как можно больше, хотя Академия до нелепости не соответ­ствовала его будущему искусству. Во время своих поездок по Западной Европе он впитывал в себя, как губка, все, что мог впитать от старых венецианцев. Тинторетто был осо­бенно близок его духу, и он говорил с восторгом: «Черно-малиновые эти мантии его. Кисть у него прямо свис­тит».
Связанный поколением и славой с передвижниками, он до конца жизни выставлял на их выставках, но никогда не надевал эстетических шор своей эпохи. Он вел себя в искусстве как человек, которому слишком много надо сказать и выразить и который поэтому не отказывается ни от каких материалов, попадающихся ему по пути, зорко отбирает все полезное для его работы из каждого нового явления и таким образом не перестает учиться своему ре­меслу до конца.
Поэтому он сохранил до старости редкую эстетическую свободу и единственный из своего поколения не был ни сбит с толку, ни рассержен новейшими поисками и дерза­ниями живописи.
Однажды мне случилось быть вместе с Василием Ива­новичем в галерее С. И. Щукина. Одновременно с нами была другая компания. Одна из дам возмущалась живо­писью Пикассо². Василий Иванович выступил на его за­щиту:
«Вовсе это не так страшно. Настоящий художник имен­но так всякую композицию и должен начинать: прямыми углами и общими массами. А Пикассо только на этом остановиться хочет, чтобы сильнее сила выражения была. Это для большой публики страшно, а для художника очень понятно».
К «большой публике» он относился с чисто художест­венным презрением и говаривал с иронией:
«Это ведь как судят. Когда у меня «Стенька» был выставлен, публика справлялась: «А где же княжна?» А я говорю: «Вон круги-то по воде — только что бросил». А круги-то от весел. Ведь публика как смотрит: раз Иоанн Грозный, то сына убивает, раз Стенька Разин, то с княж­ной Персидской».
Строгий реализм и жажда по точности были надеж­ными руководителями Сурикова в области формы. Неда­ром он гордился тем, что еще в детстве был «пленэристом» — писал Красноярск с горы акварелью, а юродивого заставлял позировать на снегу босиком и в одной рубахе. При этом он прибавлял с энергией:
«Если бы я ад писал, то в огне позировать заставлял бы и сам в огне сидел».
Из русских мастеров он особенно ценил Александра Иванова.
«Иванов — это прямое продолжение школы дорафаэлистов, усовершенствованное. Никто не мог так нарисо­вать, как он. Как он каждый мускул мог проследить со всеми разветвлениями в глубину! Только у Шардена это же есть. Но у него скрыта работа в картинах, а у Ива­нова она вся на виду».
Для собственного своего художественного опыта он находил выражения такие же четкие и своеобразные.
«Надо время,— говорил он,— чтобы картина утряс­лась так, чтобы в ней ничего переменить нельзя было. Дей­ствительные размеры каждого предмета найти нужно. В саженной картине одна линия, одна точка фона — и та имеет значение. Важно в композиции найти замок, чтобы все части соединить в одно,— математика. А потом проверять надо: поделить глазами всю картину по диаго­нали».
Эти слова Василия Ивановича и послужили нам осно­вным директивой при том опыте анализа его композиции, который мы попытались дать в этой книге.
На вопрос мой о палитре Василий Иванович отве­чал:
«Я употребляю обыкновенно охры, кобальт, ультрама­рин, сиену натуральную и жженую, оксид-руж, кадмий темный и оранжевый, краплаки, изумрудную зелень и ин­дейскую желтую. Тело пишу только охрами, краплаком и кобальтом. Изумрудную зелень употребляю только в дра­пировки — никогда в тело. Черные тона составляю из ультрамарина, краплака и индейской желтой. Иногда употребляю персиковую черную. Умбру редко. Белила — кремницкие».
Самобытность и своеобразность его натуры не могла не сказываться в современной жизни чертами анекдотичес­кими.
Так,  в Париже, приходя в Академию Коларосси на этюды он частенько довольно бесцеремонно расталкивал работающих, чтобы занять лучшее место, приговари­вая: «Же сюи Суриков — казак рюсс».
Человек другой эпохи и другой расы, он часто обра­щался к своим современникам колючими сторонами своей натуры. Особенный протест подымался в нем, когда он заподозревал желание на себя повлиять, им воспользо­ваться для своих целей. Характерен его эпизод со Стасо­вым⁴ после того, как была выставлена «Боярыня Моро­зова».
«Помню, на выставке был,— рассказывал он.— Мне говорят: «Стасов вас ищет». И бросается это он меня обни­мать при всей публике. Прямо скандал.
— Что вы,— говорит,— со мной сделали?
Плачет ведь. Со слезами на глазах. А я ему говорю:
— Да что... Вы меня-то... (Уж не знаю, что делать — неловко). Вот ведь здесь «Грешница» Поленова⁵.
А Поленов-то ведь тут — за перегородкой стоит. А он громко говорит:
— Что Поленов?.. Дерьмо написал. Я ему:
— Что вы?.. Ведь услышит.
А Поленов-то мне ведь письма писал — направить хо­тел, как ему не стыдно: «Вы вот «Декабристов» напишите», только я думаю про себя: «Нет уж, ничего этого писать не буду».
И продолжая свои воспоминания:
«Император Александр III⁶ тоже на выставке был. Подошел к картине. «А это юродивый»,— говорит. Все по лицам разобрал. А у меня горло от волнения ссох­лось — не мог говорить. А другие-то, как лягавые псы, кругом...
Я на Александра III смотрю как на истинного предста­вителя народа. Никогда не забуду, как во время коронации мы стояли вместе с Боголюбовым⁷. Нас в одной из зал дворца поставили. Я ждал, что он с другого конца вый­дет. А он вдруг сзади мимо меня — громадный, я ему по плечо был. В мантии и выше всех головой. Идет и мантию так ногами сзади откидывает. Так и остались в глазах плечи. Я государыни-то и не заметил с ним рядом. Гран­диозное что-то в нем было.
А памятник этот новый, у храма Спасителя, никуда не годится⁸. Опекушин совсем не понял его. Я-то ведь помню. И лоб у него был другой, и корона сидела иначе. А у него на памятнике корона приземистая какая-то и са­поги солдатские. Ничего этого не было».
Из современников своих Суриков особенно ценил мне­ние Льва Толстого и часто ссылался на него, как мы виде­ли. Но это, конечно, не устраняло столкновений между этими двумя властными и столь друг на друга непохожими натурами.
«Софья Андреевна⁹,— говорил он,— заставляла Льва в обруч скакать — бумагу прорывать. Не любил я бывать у них из-за нее. Прихожу раз: Лев Николаевич сидит, у него на руках шерсть, а она мотает. И довольна: вот что у меня, мол, Лев Толстой делает. Противно мне стало — больше не стал к ним ходить».
Про разрыв Сурикова с Толстым я слыхал такой рас­сказ от И. Э. Грабаря:
«А он вам никогда не рассказывал, как он Толстого из дому выгнал? А очень характерно для него. Жена его помирала в то время. А Толстой повадился к ним каждый день ходить, с ней о душе разговоры вел да о смерти. Так напугает ее, что она после целый день плачет, просит: «Не пускай ты этого старика пугать меня». Так Василий Иванович в следующий раз, как пришел Толстой, с верху лестницы на него.
— Пошел вон, злой старик, чтобы тут больше духу твоего не было.
Это Льва Толстого-то... Так из дому и выгнал».
Последним публичным актом Сурикова было письмо в «Русских ведомостях», написанное по поводу травли, под­нятой в это время против Грабаря из-за перевески картин в Третьяковской галерее¹⁰.
«Волна всевозможных толков и споров, поднявшихся вокруг Третьяковской галереи, не может оставить меня безучастным и не высказавшим своего мнения. Я вполне согласен с настоящей развеской картин, которая дает в надлежащем свете и расстоянии возможность зрителю видеть все картины, что достигнуто с большой затратой энергии, труда и высокого вкуса. Раздавшийся лозунг «быть по-старому» не нов и слышался всегда во многих отраслях нашей общественной жизни.
Вкусивший света не захочет тьмы».
Письмо это было написано Суриковым за несколько дней до смерти.
Умер он 6 марта 1916 года.
Обычно судьба, когда ей надо выплавить из человека большого художника, поступает так: она рождает его на­деленным такими жизненными и действенными возмож­ностями, что ему их не изжить и в десяток жизней. А затем она старательно запирает вокруг него все выходы к дей­ствию, оставляя свободной только узкую щель мечты, и, сложив руки, спокойно ожидает, что будет.
Поэтому источник всякого творчества лежит в смер­тельном напряжении, в изломе, в надрыве души, в искаже­нии нормально-логического течения жизни, в прохождении верблюда сквозь игольное ушко. В самых гармонических натурах художников мы найдем этот момент. Иначе и быть не может. Иначе им незачем было и творить, они бы про­сто широко и блестяще прожили свою жизнь.
Судьба слепила Сурикова для того, чтобы он бунтовал против или вместе с Петром, делал Суворовские переходы, завоевывал новые Сибири и грабил персидские царства, щедро оделила его всеми нужными для этого качествами, но, попридержав на два века, дала ему в руки кисть вместо казацкой шашки, карандаш вместо копья и сказа­ла: «Ну, а теперь вывертывайся!»
И теперь, когда последний экзамен его жизни сдан, мы можем засвидетельствовать, что он вышел из своего трудного положения блестяще, осуществил в мечте все, чего не мог пережить в жизни, и ни разу в чуждом веке, в чуждом круге людей, с непривычным оружием в руке не изменил ни самому себе, ни своей древней родовой муд­рости.

(Публикуется по:
Волошин М.А. В.И. Суриков. —
Л., «Художник РСФСР», 1985. — С. 200-209.)

Рисунок М.А. Волошина

С меганома (Волошин М.А.)

Е.О. Волошина и М.В. Сабашникова. Коктебель. 1906 г.