В.И. Суриков

IX. «Боярыня Морозова»

«...А то раз ворону на снегу увидал... Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на белом сидит. Так вот эту ворону я много лет забыть не мог. Закроешь глаза — ворона на снегу сидит. Потом «Боярыню Морозову» написал».
Этими словами Суриков еще раз приоткрывает психологические тайники своих замыслов, дает нам в руку зерно, из которого рас­цветает композиция.
«Стрельцы» пошли от пламенника свечи, горящей днем на фоне белой рубахи. «Меншиков» — от низкой избы, в которой «мне» скучно, и кто-то безвинно гибнет рядом. «Морозова» — из трагиче­ского черного пятна вороны с отставленным крылом на белом фоне.
«Боярыня Морозова» была задумана еще раньше «Меншикова», сейчас же после «Стрельцов». Первый эскиз ее был сделан еще в 1881 году, но к настоящей работе Суриков приступил только в 84-м.
Уже в эскизе 81-го года вся композиция и устремление сил уста­новлены. Только общий фон и тон картины иные. Даны мглистая московская оттепель и Кремлевские стены в глубине. Шутовской характер поездки подчеркнут погремушками, которыми потрясает ведущий лошадь. Сама боярыня Морозова пока только черное пятно, без экстатического жеста. Но почти все основные персонажи толпы уже налицо. Слева бежит мальчишка, справа идет женщина и стоит на коленях старуха.
Карандашный эскиз 84-го года вытягивается в длину и допол­няется рядом фигур, которые в первом эскизе не включались в пре­делы рамы. Он любопытен тем, что в нем все персонажи, с одной стороны, откровенно современны, а с другой — расставлены почти без жестов. Очевидно, художнику хотелось проверить общее движе­ние задуманной композиции, независимо от индивидуальных движе­ний отдельных лиц.
Любопытно, как Суриков геометрически разрешил поставленную себе задачу.
Ему надо было передать движение, уходящее в глубину картины, дать ощущение того, что Морозову «везут».
«Для «Морозовой» я много раз пришивал холст,— говорил он,— не идет у нее лошадь, да и только. Наконец прибавил последний кусок — и лошадь пошла. Я ее ведь на третьем холсте написал. Пер­вый-то был совсем мал, а тот я из Парижа выписал».
Конечно, тут вопрос был не столько в величине, сколько в удли­ненном формате холста. Величина являлась важной только потому, что центральная фигура была заранее данной величиной. Надо было узнать, до каких пределов холст должен быть вытянут.
Если мы разделим всю композицию по диагонали, то заметим что спина лошади и правый борт розвальней идут по диагонали от правого нижнего к левому верхнему углу, а левая оглобля с левым бортом саней образуют как бы перспективную линию удаления, схо­дящуюся с первой на куполе церквей. В этом конусе, составляющем основной клин движения, пересекающий наискось все полотно, впи­саны вплотную розвальни, фигура Морозовой, лошадь и стража с алебардами, идущая впереди. Из него подымается только кисть пра­вой руки с двуперстным знаменьем, и, конечно, не случайно, потому что это выводит ее из общего потока движения и сосредоточивает на ней внимание как на основном символе совершающегося события.
Если же от середины купола, в котором сходятся линии, опустим перпендикуляр, то в этот соседний конус вместится как раз фигура мальчишки, бегущего за санями.
Таким образом определяется поток движения, уходящего в глу­бину картины, и достигается необходимая иллюзия удаления, до­полненная еще и тем, что точка схождения этого конуса движения находится значительно выше линии горизонта.
Толпа же слева и справа образует жидкую статическую массу, разрезаемую этим конусом, и по ней проходят и перекрещиваются_г как волны, следующие за кормой ладьи,— волны впечатления, оставляемые совершающимся событием. Таким образом, ясно, что вопрос о величине холста сводился к вопросу о необходимой массе толпы. Мы можем судить по обоим эскизам, что вначале она была слишком мала, и потому не получалось впечатления рассекаемой человече­ской массы; но опасно было и слишком увеличить ее, удлиняя холст, так как тогда фигура боярыни Морозовой рисковала уменьшиться, затеряться в толпе. Необходимо было найти ту точную меру, при которой голова боярыни доминировала над толпой, а толпа была бы достаточно велика. Тут выступал уже из-за вопроса о композиции вопрос о психологической напряженности самого лица.
О возникновении лица Морозовой я слыхал от Сурикова такой рассказ: «В типе боярыни Морозовой тут тетка одна моя — Авдотья Васильевна, что была за дядей Степаном Федоровичем Торгошиным, что стрельцом-то у меня с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: что это у нее все странники да богомолки... Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. В Третьяковке этот этюд, что я с нее написал.
Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни начну ее лицо — толпа бьет. Очень трудно было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было — в толпе терялось.
В селе Преображенском на старообрядческом кладбище — ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая — старушка Степанида Варфоломеевна из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили, у них там молитвенный дом был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там, в Преображенском, все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак, а не курю.
И вот приехала к ним начетчица с Урала — Анастасия Михай­ловна. Я с нее написал в садике этюд в два часа. И как вставил ее в картину — она всех победила.
«Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны... Ки­даешься ты на врагов, как лев». Это протопоп Аввакум сказал про Морозову. И больше про нее ничего нет».
Боярыне Морозовой в картине противопоставлена толпа.
Толпа как психологическое целое представляет одну из труд­нейших задач живописи, особенно если она берется не орнаменталь­но и не чисто конструктивно. Еще труднее дать национальную пси­хологию толпы в определенный патетический момент. Такие по­пытки в XIX веке чаще удавались в романе и в драме, чем в жи­вописи. При этом надо прибавить, что русская толпа самая трудная из всех.
Западная толпа, особенно толпа латинская, проще. Она легче на­ходит себе выражение в общем жесте, в общем чувстве. В ней есть единство порыва, обусловленное как общественной большой воспитанностью, так и традиционными правовыми руслами, заранее подготовленными в подсознании на все случаи жизни. Она охотно и дружно подчиняется опытному капельмейстеру, всегда являющемуся в нужный момент. Конфликты ее совести разрешаются го­раздо проще благодаря громадному количеству выработанных историей моральных формул. Этот нравственный автоматизм очень об­легчает ее внутренний рисунок.
Русская толпа сложнее, невыявленнее. Ее чувства глубже и раз­нообразнее, смутнее и противоречивее. Это толпа немых, не имею­щих ни слова для своей мысли, ни жеста для своего чувства... Каждый остается мучительно замкнутым в лабиринте своей души. Нет упрощенной цельности чувства — нет готового, заранее пред­решенного выхода, все основано на дроблении взаимоотражений и сложных рефлексов.
Потому ее движения неуклюжи и страшны. Ее порывы более ди­ки, ее проявления более бессмысленны, именно благодаря большей сложности нравственного чувства отдельных лиц.
Мы знаем эту психологию русской толпы и по Достоевскому, и по Толстому. Но в русской живописи единственным мастером, до­стойно разрешившим эту задачу, был Суриков.
В «Стрельцах» еще нет толпы в точном смысле. Есть род скомпонированных человеческих групп, занятых своим личным ужасом, ряд психологических гнезд, разделенных ожиданием смерти. Поэ­тому у художника и явилась необходимость связать всю компози­цию единым символическим знаком — зажженной свечою. Та же толпа, что лепится на заднем плане по ступеням Лобного места, в счет не идет. Она трактована обще и небрежно, почти случайно. Художнику было не до нее.
В «Боярыне Морозовой» Суриков подошел к изображению тол­пы непосредственно как к основной задаче. Он взял случайную, разношерстную уличную массу и проследил в ней психологические волны, рождаемые патетическим событием. В распределении толпы лежит строгий геометрический чертеж, без которого невозможна композиция.
Этот чертеж связан с ранее найденным нами «перспективным конусом удаления», по которому увозят Морозову.
Розвальни врезаются в густую человеческую массу и оставляют за собой, как быстро идущая ладья, две вспененные борозды, пре­вращая равнодушное любопытство и глумливый смех, встречающие шествие, в волны потрясенного чувства.
Эти линии эмоциональных волн тоже сходятся перспективно, но не выше горизонта, на куполе церкви, куда упирается «конус уда­ления», а на горизонте, в той точке, что проходит через загривок лошади, потому что там приходится «нос» ладьи, рассекающей тол­пу. Из этой точки эмоциональные линии расходятся не прямо, как перспективные лучи, а дугообразно, как настоящие волны.
Толпа впереди, та, которая еще не увидала лица Морозовой, тес­нится с любопытством и грубо хохочет в ожидании позорного зре­лища. Ее характеризуют четыре лица: возница и мальчишка спра­ва, а слева купец и священник.
И бубенцы, и хворостина, которыми в первом варианте худож­ник хотел подчеркнуть шутовской характер шествия, в картине со­средоточены в лице осклабившегося возницы. Ни он, ни Морозова не видят друг друга, но лица их перспективно противопоставлены одно другому как крайние контрасты света и тени. Это основная антитеза композиции.
Рядом с ним лицо по-детски неразумно смеющегося мальчишки en face¹. Он уже видит Морозову, но смех не успел сбежать с его лица, тогда как за ним вправо, откуда виднее профиль Морозовой, он уже заменился на некоторых лицах настороженностью, а на жен­ских — испугом.
Слева же, откуда Морозова видна только со спины, скверно глу­мится священник, прислушиваясь одним ухом к речам острящего купца и обмениваясь взглядом с возницей.
Там, где розвальни прошли, картина толпы меняется органически. Рядом с бортами струи человеческой влаги захвачены непосредст­венным движением: слева бежит мальчишка, догоняя сани, а спра­ва внизу стоит странница на коленях и сидит юродивый. Оба они физически неподвижны, но в них дано высшее напряжение чувства, следующего за Морозовой. Они целиком устремлены вслед ей в сво­ем благословении. Таким образом эти две ближайшие борозды равновесятся: высшему напряжению движения слева соответствует высшее напряжение активного чувства справа.
В крыльях водного следа, оставляемого идущей ладьей, можно всегда различить несколько рядов расходящихся и постепенно убывающих волн. Так и здесь. Только левое крыло движения, взятое в ракурсе, естественно короче и менее разработано. Вся видимая толпа находится в правом крыле.
Вторая волна, состоящая почти сплошь из женских фигур, пред­ставляет собой нарастание глубокого, замолченного, с собою самим борющегося и себе противоречащего чувства, которое усложняется по мере ее отдаления.
Она начинается фигурой мальчика, идущего рядом с санями и глядящего на Морозову испуганно-удивленными, широко открытыми глазами. Это тот же самый мальчик, который на два шага впереди смеется рядом с возницей; теперь он увидал, и мы видим следующее выражение его лица.
Затем эта борозда развертывается в таком порядке: боярыня со сложенными руками, идущая за мальчиком, подпершаяся горестно старуха, молодая женщина, готовая разрыдаться, склонившаяся боярышня, монашка, выглядывающая из-за ее плеча, и странник с посохом.
В последних фигурах невыявленная душевная борьба доходит до высшей точки.
После лица самой Морозовой лицо молодой монахини — самое яркое горение духа во всей картине. Из всей толпы, глядящей на Морозову, она одна смотрит ей в глаза. Между ними бежит такой же магнетический ток, как между глазами Петра и рыжего стрель­ца в «Утре стрелецких казней».
В крупной и мрачной фигуре странника, в его руке, сжимающей посох, трагический душевный разлад достигает апогея.
На левом крыле этой борозде соответствует окаменевший от боли профиль боярского мальчика постарше и ряд теснящихся под самой рамой женских фигур, тоже в профиль. Вслед за ними (так как в эту сторону Морозова обращена спиной) начинается сразу гого­чущая темная толпа, не прошедшая еще через огненное крещение ее лика, с глумящимся священником во главе.
Но на правом крыле развертывается еще третья борозда. Она сплошь мужская. Это растревоженная, но не преображенная влага недоверия, враждебности, гнева. Но ни смеха, ни глумления в ней уже нет. Она идет от смутного мужика в тулупе, через стрельца, видимого со спины, через крупного старика с седой бородой, неодоб­ряющего черноглазого монаха, пристально и гневно вглядывающего­ся из-под руки старика, и заканчивается безразлично глумливым и презрительным лицом другого монаха и равнодушно любопыт­ствующим бронзовым лицом татарина в тюбетейке.
Наконец, выше третьей волны, как бы пена от ее удара об стены церкви, лепятся фигуры двух мальчишек, взобравшихся на карниз, чтобы лучше рассмотреть. Еще выше их, в самом правом верхнем углу — икона Божией Матери, на которую устремлены глаза Моро­зовой.
Графически схему всей композиции можно представить так:

Было бы рискованно утверждать, что Суриков сознательно на­шел и провел в картине этот геометрический чертеж. Он образовался и определился постепенно путем перестановок фигур, путем долгого притирания их друг к другу, путем подшивания новых кусков хол­ста, как мы видели. Сурикову не свойствен был отвлеченный замы­сел, он исходил из конкретного. Он шел от живого человеческого лица.
У каждого из лиц, составляющих толпу «Боярыни Морозовой», есть своя интимная история. Некоторые из них нам довелось запи­сать со слов самого художника.
«Священника в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима учиться посылали, раз я с дьячком ехал, с Варсонофием. Мне восемь лет было. У него тут косички подвяза­ны. Въезжаем мы в село Погорелое. Он говорит:
— Ты, Вася, подержи лошадь. Я зайду в Капернаум. Купил он себе зеленый штоф и там уже клюкнул.
— Ну, — говорит,— Вася, ты правь.
Я дорогу знал. А он сел на грядку, ноги свесил. Отопьет из што­фа и на свет посмотрит. Точно вот у Пушкина в «Сцене в корчме». Как он русский народ-то знал!
И песню дьячок Варсонофий пел. Я и слова все до сих пор помню:
Монах снова испугался
(так и начиналась),
В свою келью отправлялся—
Ризу надевал.
Большу книгу в руки брал,
Очки поправлял.
Бросил книгу и очки,
Разорвал ризу в клочки,
Сам пошел плясать.
Наплясался до доволи,
Захотел он доброй воли,
Вышел на крыльцо.
Стукнул, брякнул во кольцо —
Ворон-конь стоит.
На коня монах садился,
Под монахом конь бодрился
В зеленых лугах.
Во зеленых во лужочках
Ходят девицы кружочком.
Девиц не нашел.
К честной девушке зашел.
Тут и лягу спать.
На полу монах ложился —
На перинке очутился:
Видит, что беда.
Что она ни вынимала,
Все монаху было мало.
Съел корову, да быка,
Да ребенка — третьяка...
А дальше не помню, все у него тут путалось. Так всю дорогу пел. Да в штоф все смотрел. Не закусывая пил. Всю ночь так ехали. А дорога опасная: горные спуски. А утром в городе на нас люди смотрят — смеются.
...А юродивого я на толкучке нашел — огурцами он там торговал. Вижу — он. Такой череп у этих людей бывает. Я говорю: идем. Еле уговорил его. Идет он за мной — все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой — ничего, мол, не обману. В на­чале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ему ноги натер. Алкоголики ведь они все. Он в од­ной холщовой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели. Я ему три рубля дал. Это для него большие деньги были. А он первым долгом лихача за рубль семьдесят копеек нанял. Вот какой человек был. Икона у меня была нарисована. Так он все на нее крестился — говорил:
— Теперь я всей толкучке расскажу, какие иконы бывают.
Так на снегу его и писал. На снегу писать — все иное получается. Вон пишут на снегу силуэтами... А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых. Вон как одежда боярыни Морозовой, верхняя, черная, и рубахи в толпе. Все пленэр. Я с 1878 го­да уже пленэристом стал. «Стрельцов» тоже на воздухе писал. Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской — тогда ее еще Новой Слободкой называли — жили, у Подвисков, в доме Збук. Там в переулке рядом, что на Миусское поле шел, всегда были глубокие сугробы и ухабы и розвальней много. Я все за розвальнями ходил — смотрел, как они за собой след оставляют, на раска­тах особенно.
Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило. А потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок.
И переулки я все искал по Москве: смотрел, крыши где высокие. А церковь-то, что в глубине картины,— это Николы, что на Долго­руковской.
Самую картину я начал в 1885 году писать. В Мытищах жил — последняя избушка с краю. И тут я еще штрихи ловил. Помните по­сох-то у странника в руках? Это богомолка одна проходила мимо с этим посохом. Я схватил акварель да за ней. А она уже отошла. Кричу ей:
—  Бабушка, бабушка!  Дай посох...
А она и посох-то бросила — думала, разбойник я.
Девушку-монахиню в толпе — это я со Сперанской писал, она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются,— все старообрядочки с Преображенского.
В восемьдесят седьмом году я «Морозову» выставлял».

¹ изображенного спереди (франц.)

М.А. Волошин. Фото. 1930 г.

Акварель Максимилиана Волошина.

Рисунок М.А. Волошина